jueves, 20 de octubre de 2016

La valquiria (Die Walküre). Richard Wagner


La valquiria o La walkiria (título original en alemán, Die Walküre, WWV 86B) es una ópera en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner, la segunda de las cuatro óperas que componen el ciclo de El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen), y la que se representa más asiduamente, incluso separada del ciclo completo. El fragmento más conocido de esta ópera es la «Cabalgata de las valquirias», introducción al tercero y último acto describiendo a las guerreras semidiosas. Se estrenó en Múnich el 26 de junio de 1870.
Wagner se inspiró en la mitología nórdica al escribir esta obra, específicamente en la Volsunga y la Edda poética. En la versión simplificada del compositor, las valquirias son las hijas del dios Wotan y la madre tierra, la diosa Erda, concebidas como doncellas guerreras para defender el Olimpo germánico, el Walhalla, del acecho los Nibelungos y recoger las almas de los héroes muertos en batalla para llevarlos a su descanso eterno en el Walhalla.

Fue estrenada en el Hoftheater (Teatro de la Corte, hoy Teatro Nacional de Múnich) de Múnich el 26 de junio de 1870, por insistencia del rey Luis II de Baviera. Entre los presentes el día del estreno se encontraba Henri Duparc. Se estrenó en el Festival de Bayreuth de Wagner como parte del ciclo completo el 14 de agosto de 1876. La ópera se estrenó en los Estados Unidos en la Academia de Música en Nueva York el 2 de abril de 1877. En España se estrenó el 25 de enero de 1899, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Forma parte del Canon de Bayreuth.

Acto 1.

Sigmundo busca refugio en la casa del guerrero Hunding. Éste no se encuentra en su aposento, por lo cual Siglinda, la muy descontenta esposa de Hunding, es quien recibe a Sigmundo.Cuando Hunding regresa a su hogar piensa dos veces antes de ofrecerle posada a Sigmundo, aunque por tradición se ve obligado a dársela. Siglinda se siente cada vez más fascinada por el huésped y le pide que le cuente la historia de su vida. Hunding permite que Sigmundo se quede una noche más, pero al amanecer deberán luchar uno contra otro. Hunding se retira con Siglinda, ignorando las preocupaciones de su esposa.Siglinda revela su atracción por aquel héroe que pudiera sacar la espada y liberarla. Sigmundo expresa su amor por Siglinda y ella lo corresponde, y ella se esfuerza por comprender su reconocimiento de él, ella se da cuenta de que está en el eco de su propia voz, y el reflejo de su imagen, que ella ya conoce.Sigmundo ahora libera fácilmente la espada y ella le dice que es Siglinda, su hermana melliza.Mientras termina el acto, él la llama "esposa y hermana", y se la lleva con él en un apasionado fervor, huyendo de la casa de Hunding.

Acto 2.

Wotan se encuentra en una montaña rocosa con Brunilda, su hija valquiria.Wotan se encuentra en una montaña rocosa con Brunilda, su hija valquiria. Wotan ordena que Brunilda proteja a Sigmundo cuando se enfrente a Hunding. Fricka, esposa de Wotan y diosa del matrimonio, aparece y demanda que Sigmundo y Siglinda sean castigados por cometer adulterio e incesto. Fricka sabe que Wotanes el padre de Sigmundo y Siglinda Wotan argumenta que necesita a un héroe librepero Fricka lo contradice al decir que Sigmundo no es más que una criatura e inconsciente peón de Wotan. Éste, acorralado, promete a Fricka que Sigmundo morirá.Wotan crio a Brunilda y otras ocho hijas como las valquirias,El ejército del Valhalla fallaría si Alberich llegase a apoderarse nuevamente del anillo, el cual se encuentra en las manos de FafnerWotan no puede quitarle el anillo a Fafner, ya que Wotan lo otorgó bajo una promesa y por lo tanto necesita a un héroe que derrote a Fafner en su nombre.Wotan ordena a Brunilda que asesine a su amado hijo Sigmundo.Habiendo huido de la casa de Hunging, Sigmundo y Siglinda se encuentran en un puerto de montaña, cuando Siglinda se desmaya por cansancio y remordimiento. Brunilda se acerca a Sigmundo y le habla de su próxima muerte.Hunding aparece y ataca a Sigmundo. La bendición de Brunilda da un poder extraordinario a Sigmundo que le permite dominar a Hunding, pero Wotan se presenta y destruye la espada Nothung con su lanza. Sigmundo se encuentra desarmado y Hunding acaba con la vida del guerrero.Wotan mata a Hunding con un gesto desdeñoso, y con ira persigue a su desobediente hija Brunilda.

Acto 3.

Las otras valquirias se reúnen al pie de la montaña, cada una con un héroe en su alforja. Las valquirias se sorprenden cuando Brunilda aparece con Sieglinda, una mujer que todavía está viva. Brunilda pide ayuda, pero sus hermanas no osan desafiar las órdenes de Wotan. Brunilda decide distraer a Wotan mientras Siglinda huye. También revela que Siglinda quedó embarazada de Sigmundo y nombra a su hijo SigfridoWotan aparece furioso y castiga a Brunilda: su hija deja de ser una valquiria y se ve despojada de su inmortalidad; además, la condena a que duerma un sueño mágico cerca de la montaña y sea presa fácil para cualquier hombre que pase por ahí. Las demás valquirias temen por sus propios destinos y huyen. Brunilda pide misericordia a Wotan para ella misma, su hija favorita. Ella relata el valor de Sigmundo y su decisión de protegerlo, sabiendo que ese era el verdadero deseo de Wotan.otan le concede su última petición: rodear la cumbre de la montaña con una llama mágica, que la protegerá de todos menos del guerrero más valienteDespojado de dos de sus hijos, Wotan se retira lentamente con una gran tristeza, después de decir: "Cualquiera que tenga miedo de la punta de mi lanza no pasará a través del fuego.

Escuchamos la versión dirigida por Hans Knappertsbusch en el Festival de Bayreuth de 1958 con la participación de Jon Vickers, Leonie Rysanek, Astrid Varnay, Hans Hotter, Josef Greindl y Rita Gorr.
 

jueves, 15 de septiembre de 2016

Sinfonía nº 2 en re mayor, opus 43. Jean Sibelius


La Sinfonía n.º 2 en re mayor, Op. 43, de Jean Sibelius es una sinfonía que comenzó a componer en el invierno de 1901 en Rapallo, Italia, poco después del exitoso estreno de la popular Finlandia, y terminó en 1902 en Finlandia. Sibelius dijo, «mi segunda sinfonía es una confesión del alma».

El barón Axel Carpelan, que puso el nombre del conocido poema sinfónico Finlandia, escribió al compositor poco después de su exitoso estreno, «Ha estado en casa de brazos cruzados un buen tiempo, señor Sibelius, es momento de que usted viaje. Pasará el otoño y el invierno en Italia, un país donde uno aprende el cantabile, el equilibrio y la armonía, la plasticidad y la simetría de las líneas, en un país donde todo es hermoso –incluso lo feo–. Acuérdese de lo que Italia significó para el desarrollo de Chaikovsi y de Richard Strauss». Aunque Carpelan era pobre, recaudó los fondos suficientes para que Sibelius se alojara en una villa de montaña cerca de Rapallo, Italia. En ella compuso las primeras notas de su segunda sinfonía.
Después de más de un año desde que escribiera los primeros motivos, se estrenó la segunda sinfonía por la Sociedad Filarmónica de Helsinki el 8 de marzo de 1902, bajo la dirección del propio compositor. Tras tres interpretaciones con aforo completo, Sibelius hizo algunas revisiones, y la versión revisada se estrenó el 10 de noviembre de 1903 bajo la batuta de Armas Järnefelt, en Estocolmo. Oskar Merikanto, que asistió al estreno, exclamó que esta nueva versión «había superado incluso las expectativas más altas».

Mientras que los críticos tuvieron reacciones mixtas tras el estreno de la sinfonía, el público en general admiró la pieza ya que su grandioso final fue conectado por algunos con la lucha por la independencia de Finlandia, provocando que incluso fuera popularmente bautizada como la «Sinfonía de la Independencia», ya que fue escrita en un momento en que el gobierno ruso sancionó el uso de la lengua finesa y su cultura. La reacción de Sibelius a esto ha sido ampliamente debatido; algunos afirman que él no tenía la intención de transmitir cualquier mensaje patriótico y que la sinfonía sólo fue identificada por otros como una composición nacionalista, mientras que otros creen que escribió la pieza pensando en una Finlandia independiente Finlandia. El compositor finlandés Sulho Ranta dijo, «Hay algo acerca de esta música —al menos para nosotros— que nos lleva al éxtasis; casi como un chamán con su tambor mágico».
La sinfonía ha sido considerada «una de las pocas creaciones sinfónicas de nuestro tiempo, que apunta en la misma dirección que las sinfonías de Beethoven». Sin embargo, Virgil Thomson escribió para el New York Herald Tribune que la sinfónica es «vulgar, autoindulgente, y provinciana, más allá de lo indescriptible»

La sinfonía está compuesta para una orquesta sinfónica formada por los siguientes instrumentos: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales y cuerdas.
Está escrita en cuatro movimientos:
  1. Allegretto – Poco allegro – Tranquillo, ma poco a poco ravvivando il tempo all'allegro – Poco largamente – Tempo I – Poco allegro
  2. Tempo andante, ma rubato – Poco allegro – Molto largamente – Andante sostenuto – Andante con moto ed energico – Allegro – Poco largamente – Molto largamente – Andante sostenuto – Andante con moto ed energico – Andante – Pesante
  3. Vivacissimo – Lento e soave – Tempo primo – Lento e soave – (attacca)
  4. Finale: Allegro moderato – Moderato assai – Meno moderato e poco a poco ravvivando il tempo – Tempo I – Largamente e pesante – Poco largamente – Molto largamente
La duración de la obra es de 45 minutos aproximadamente.

Movimiento I: En relación con la filosofía de Sibelius en el arte sinfónico, (escribió que «admiraba la gravedad de estilo y la lógica profunda [en la forma sinfónica] que crea una conexión interna entre todos los motivos») el trabajo crece casi orgánicamente a partir de un motivo de tres notas ascendentes escuchado al comienzo de la obra, que, después de aparecer bajo muchas formas a lo largo de toda la sinfonía (y, de hecho, forma la base para la mayoría del material) cierra con el dramático tema del final. De comienzo inestable y pastoral el motivo de tres notas subyace en toda la sinfonía. De forma invisible se van introduciendo nuevas frases, aunque muy relacionadas, creando un efecto como si de un rompecabezas se tratara. El tema completo se escucha únicamente en el clímax del movimiento.

Movimiento II: En su villa en Rapallo, Sibelius escribió: «Don Juan. Yo estaba sentado en la oscuridad en mi castillo, cuando un desconocido entró. Pregunté quién podría ser una y otra vez más — pero no hubo respuesta. Traté de hacerle reír, pero él permaneció en silencio. Finalmente el desconocido comenzó a cantar y es entonces cuando Don Juan supo de quién se trataba. Era la muerte». En el mismo pedazo de papel, escribió el tema de fagot de la primera parte del segundo movimiento, del cual emerge un bajo caminante en pizzicato por las cuerdas. Dos meses más tarde, en Florencia, esbozó el segundo tema, con una nota que dice «Christus», quizás simbolizando la muerte y la resurrección del movimiento, o incluso, Finlandia. Los eruditos sugieren también que Sibelius modeló el segundo movimiento en base a la Divina comedia de Dante. Sin embargo, Robert Kajanus, dijo que el movimiento «le golpea a uno como la protesta más descorazonada contra toda injusticia que amenaza en la actualidad de privar al sol de su luz y de nuestras flores su olor». El movimiento culmina con una tema ascendente en los metales, siguiendo por un motivo etéreo casi como una neblina en las cuerdas en divisi.

Movimiento III: Un scherzo energético en tonalidad menor con motivos rítmicos en las cuerdas es ardiente y rápido. Es seguido por una lenta sección en trío, con un solo de oboe de gran lirismo acompañado por los clarinetes y trompetas. Después de una intervención de trompeta, el scherzo se repite de nuevo. Kajanus, dijo, «El scherzo da una imagen de preparación frenética . Todos apilan la paja en el pajar, todas las fibras son tensadas y cada segundo parece durar una hora. Uno siente lo que está en juego en la contrastante sección en trío con el motivo del oboe en sol bemol mayor».

Movimiento IV: Sin pausa (attacca), el último movimiento, hacia el cual el resto de la sinfonía parece construirse, comienza gloriosamente tras llegar al re mayor, con temas colosales, fuertes, reales y triunfante, a menudo tomados del primer movimiento de la sinfonía. Muy similar a la Quinta sinfonía de Beethoven, el material transitorio entre los dos últimos movimientos se trae de nuevo una segunda vez para que la victoriosa tonalidad mayor pueda apreciarse de nuevo. Este movimiento, inspirado por la música del Romanticismo, es «música italiana que se ha ido al Norte». Kajanus escribió que el último movimiento «se desarrolla hacia una triunfante conclusión con la intención de despertar en el oyente una imagen más clara y segura de las perspectivas de futuro».

Escuchamos esta sinfonía en la versión de Leonard Bernstein dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Viena. La grabación es de 1987.

jueves, 26 de mayo de 2016

Noche transfigurada (Verklärte Nacht), op. 4. Arnold Schönberg


Noche transfigurada, Op. 4 (título original: Verklärte Nacht) es un sexteto de cuerdas en un movimiento del compositor austríaco Arnold Schönberg de 1899, considerado como su primera obra importante. Fue inspirado por el poema homónimo de Richard Dehmel – además de la gran inspiración que le proporcionó el conocer a Mathilde von Zemlinsky (la hermana de su profesor Alexander von Zemlinsky), con quien más adelante contraería nupcias. Schönberg compuso este complejo y apasionado sexteto tan solo tres semanas después de conocer a Mathilde.

El poderosísimo poema de Dehmel describe a un hombre y una mujer caminando a través de un oscuro bosque a la luz de la luna; la mujer confiesa su secreto más obscuro con su amante: está embarazada de un extraño. Los estados de ánimo y sensaciones que emanan del poema de Dehmel son reflejados en la composición en 3 secciones, comenzando por la tristeza de la confesión de la mujer; un interludio de carácter neutral donde se perciben las sensaciones del hombre al recibir la noticia; y un finale, cuando el hombre le brinda aceptación y perdón a la mujer: O sieh, wie klar das Weltall schimmert! Es ist ein Glanz um Alles her ("¡Mira cuan claro el Universo reluce! Hay un brillo sobre todo").

Schönberg, uno de los líderes del movimiento musical que llevaría al descubrimiento del atonalismo y, asimismo, padre del dodecafonismo, es tal vez más conocido por "Noche Transfigurada" que por otras de sus obras. Esta obra es descendiente directa de un linaje de obras del postromanticismo alemán, donde es notoria una gran influencia de las complejas armonías cromáticas de Richard Wagner y Johannes Brahms que llevan a la tonalidad a su límite, y rozan al atonalismo. Schönberg, sin embargo, mantiene un gran lirismo y musicalidad a lo largo de toda la obra, más que en cualquiera de sus obras posteriores.

El único movimiento del sexteto consiste en 5 secciones que corresponden con la estructura del poema en el cual está basado, y los temas de cada sección constituyen una verdadera metamorfosis musical de la narrativa y el discurso del poema. Como tal, esta obra es una de los primeros ejemplos de música programática escritos para un conjunto de cámara.
La partitura original fue concebida para 2 violínes, dos violas y dos violoncellos. En 1917, Schönberg arregló la obra para orquesta de cuerdas (lo cual era bastante común entre los compositores de la época), arreglo que fue posteriormente revisado en 1943. También existe una versión para trío de piano escrita por Eduard Steuermann. La versión para orquesta de cuerdas es la más popular de todas y ha sido frecuentemente interpretada y grabada. Noche Transfigurada ha servido también como base de varios ballets.

Verklärte Nacht generó polémicas cuando fue estrenada en 1902. Esto puede haberse debido ya sea al sonido modernístico que le imprimía el uso tan saturado de armonías cromáticas jugando al límite con la atonalidad, así también como las explícitas referencias a temáticas sexuales por parte del poema de Dehmel. Esta obra posee la peculiaridad de que, aunque es una obra en la que prevalece la armonía tradicional basada en acordes por terceras, no existe un centro tonal estable. Además, el uso de un "inexistente" acorde de novena invertido ("inexistente" por el hecho de no haber sido categorizado previamente, y por lo tanto prohibido) causó controversia y resultó en el rechazo de la obra por parte de la Sociedad de Música de Viena (Wiener Tonkünstlerverein). Schönberg resaltó "y así (la obra) no puede ser interpretada, ya que no se puede interpretar lo que no existe".

La obra fue estrenada el 18 de marzo de 1902 en la Sociedad Musical Vienesa por el Cuarteto Rosé, junto a los músicos invitados Franz Jelinek y Franz Schmidt. Arnold Rosé y Albert Bachrich tocaron los violines, Anton Ruzitska y Franz Jelinek las violas, y Friedrich Buxbaum y Franz Schmidt los cellos.

Escuchamos la versión de Herbert von Karajan dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín en una grabación de 1973.

miércoles, 27 de abril de 2016

Capricho español, op. 34. Nikolái Rimsky-Kórsakov

 Joaquín Sorolla: El baile

Capricho español, Op. 34, es una obra orquestal compuesta en 1887 por Nikolái Rimski-Kórsakov, basada en melodías españolas. El título original en ruso es Каприччио на испанские темы ( Kaprichchio na ispánskiye temy, literalmente Capricho sobre temas españoles). La inspiración de la obra residía en la música que descubrió, en parte, en sus viajes. Entre 1862 y 1865 el compositor había viajado mucho por el mundo debido a su cargo de oficial de la marina rusa. En España pasó varios días en Cádiz.
La obra consta de una parte muy destacada a cargo de un violín solista, hasta el punto de que originalmente estaba concebida como una fantasía para violín y orquesta. Posteriormente, el compositor incorporó otros instrumentos solistas. Aproximadamente, la ejecución de la obra dura 15 minutos.

El Capriccio español consta de cinco movimientos:
  1. Alborada, es un baile festivo del noroeste peninsular (asturiano en este caso) que celebra la salida del sol.
  2. Variazioni (Variaciones). Comienza con una melodía de las trompas y posteriormente desarrolla diversas variaciones sobre el tema, con diferentes instrumentos y secciones de la orquesta asumiendo el protagonismo.
  3. Alborada. Presenta el mismo tema del primer movimiento de manera casi idéntica, a excepción de cambios en la instrumentación y en la tonalidad.
  4. Scena e canto gitano (Escena y canto gitano). Comprende 5 partes cada una con un instrumento solista diferente: las trompas y trompetas, el violín, la flauta, el clarinete y el arpa. Estas partes para solistas interpretan la melodía sobre un fondo rítmico a cargo de diversos instrumentos de percusión.
  5. Fandango asturiano, es un baile vivo de Asturias. La pieza finaliza con una reaparición, más enérgica que nunca, del tema de la Alborada.
Esta obra es a menudo loada por su orquestación, que comprende una gran sección de percusión así como diversos técnicas especiales y articulaciones. Por ejemplo, en el cuarto movimiento, los violines, violas y violonchelos tienen que imitar guitarras (la partitura de los violines y violas lo detalla con la indicación quasi quitara). A pesar de la aclamación de la crítica, Rimski-Korsakov se enfadaba por el hecho de que ciertos aspectos de la obra quedaban ignorados. Menciona en su autobiografía que, según él, lo que hace que esta pieza sea excepcional, más que por su orquestación, es «por el cambio en los timbres y la feliz elección de concepciones melódicas y de patrones de figuras» para cada una de las secciones de instrumentos. Pensando en un lector no especializado se puede decir que no es música de España, sino música rusa sobre un tema español.

Escuchamos la versión de Zubin Mehta dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín.

jueves, 10 de marzo de 2016

Salomé. Richard Strauss


Salomé es una ópera en un acto con música de Richard Strauss y libreto en alemán del propio compositor. Fue estrenada el 9 de diciembre de 1905 en el Königliches Opernhaus de Dresde, después de ser prohibida en Viena, con Ernst von Schuch como director y Marie Wittich en el papel de Salomé. Se basa en la traducción alemana de Hedwig Lachmann de la obra en francés Salomé de Oscar Wilde. Strauss dedicó la ópera a su amigo Sir Edgar Speyer.

Strauss escribió el libreto basándose en el drama homónimo de Oscar Wilde, traducido al alemán por Hedwig Lachmann. Wilde se había inspirado a su vez en el pasaje bíblico del martirio de san Juan Bautista. Oscar Wilde originariamente escribió su Salomé en francés. Strauss vio la obra en la versión de Lachmann e inmediatamente se puso a trabajar en la ópera. La estructura formal de la obra era muy apta para la adaptación musical. El propio Wilde describió Salomé como conteniendo "estribillos cuyos motifs recurrentes (énfasis de Wilde) la hacen muy parecida a una pieza de música y la junta como una balada".

La combinación del tema bíblico cristiano, lo erótico y lo criminal, que tanto atrajeron a Wilde en la historia, horrorizó al público operístico desde la primera aparición. Algunos de los intérpretes originales eran reacios a manejar el material tal como estaba escrito y la Salomé, Marie Wittich, "rechazó representar la "Danza de los siete velos", creando así una situación en la que una bailarina tenía que danzar en lugar de ella. Se representó por vez primera en la Ópera Semper de Dresde el 9 de diciembre de 1905, y en los dos años siguientes, se dio en otros cincuenta teatros de ópera.
A pesar de la popularidad que disfruta en la actualidad, la ópera no fue bien recibida en su época. Salomé fue prohibida en Londres por la oficina del Lord Chambelán hasta 1907. Cuando se estrenó en el Covent Garden de Londres bajo la dirección de Thomas Beecham el 8 de diciembre de 1910, fue modificada, para gran enfado de Beecham. En Nueva York, el estreno tuvo lugar el 22 de enero de 1907 después de lo cual, debido a presiones de los ricos mecenas, el Metropolitan Opera House de Nueva York cancela todas las presentaciones después del estreno, incluso las que estaban contratadas para que las dirigiera el mismo Strauss. Estos patronos rogaron al visitante Edward Elgar que liderara las objeciones a la obra, pero él lo rechazó rotundamente, afirmando que Strauss era "el genio más grande de la época". Gustav Mahler no pudo obtener el consentimiento del censor de Viena para representarla allí, pero al final se estrenó en 1918.
Hoy, Salomé es parte del repertorio más generalizado; hay varias grabaciones de audio y vídeo, y se presenta regularmente en los teatros de ópera.

La música de Salomé incluye un sistema de leitmotifs, o breves melodías con significado simbólico. Algunas se asocian claramente con personas como Salomé O Jakanaán (Juan el Bautista). Otros son de un significado más abstracto. El uso que Strauss hace de los leitmotifs es complejo, pues tanto el simbolismo como la forma musical están sujetos a la ambigüedad y la transformación. Algunos leitmotifs, especialmente aquellos asociados a Herodes, cambian frecuentemente en forma y significado simbólico, haciendo inútil intentar darles un significado exacto.7 Strauss proporciona nombres para algunos de los leitmotifs, pero no de manera coherente, y otra gente ha asignado una variedad de nombres. Estos nombres a menudo ilustran la ambigüedad de ciertos leitmotifs. Por ejemplo, las etiquetas de Gilman tienden a ser abstractas (como "Ansiedad", "Enfado", y "Miedo"), mientras que Roese es más concreto (llama al tema "Miedo" de Gilman "la escalera de Herodes"). Considerando la importancia del leitmotif asociado con Jokanaán, que tiene dos partes, Gilman llama a la primera parte "Jokanaán" y la segunda parte "Profecía", mientras que Roese los etiqueta al revés. Los nombres de los leitmotifs son comunes, pero no hay una autoridad definitiva. Derrick Puffett previene contra la idea de darle demasiado significado a ninguna de esas etiquetas. Además de los leitmotifs, hay muchos usos simbólicos del color musical en la música de la ópera. Por ejemplo, una pandereta suena cada vez que hay una referencia a la danza de Salomé.
La música es a ratos politonal, como durante las quejas de los sacerdotes judíos, y a ratos atonal, como durante el extenso e intenso monólogo final de Salomé. La armonía de Salomé usa amplia tonalidad, cromatismo, una amplia gana de tonalidades, inusuales modulaciones, ambigüedad tonal y politonalismo. Algunos de los personajes principales tienen tonalidades relacionadas con ellos, como Salomé y Jokanaán, así como ocurre con los principales temas psicológicos, como el deseo y la muerte.
Strauss escribió el libreto de la ópera, cortando en el proceso casi la mitad de la obra de Wilde, dejando la estructura dramática básica. La forma musical del libreto de Strauss sigue pautas muy marcadas, notablemente en el uso de simetría y en el agrupamiento jerarquizado de acontecimientos, pasajes y secciones en tríos. Ejemplos de esta estructura en tres partes incluyen el intento de Salomé de seducir a Narraboth, para conseguir que la deje ver a Jokanaán. Intenta seducirlo tres veces, y él se rinde a la tercera. Cuando llevan a Jokanaán ante Salomé él lanza tres profecías, después Salomé profesa amor por Jokanaán tres veces -amor a su piel, a su pelo y a sus labios, el último de los cuales provoca que Jokanaán la maldice. En la siguiente escena Herodes pide tres veces a Salomé que esté con él: para beber, comer y sentarse a su lado. Ella lo rechaza cada vez. Más tarde Herodes le pide que baile para él, de nuevo tres veces. Dos veces ella lo rechaza, pero a la tercera Herodes jura darle lo que ella quiera, y entonces ella acepta. Después de que ella baile y diga que quiere la cabeza de Jokanaán, Herodes, que no desea ejecutar al profeta, le hace tres ofertas: una esmeralda, pavos reales y finalmente, el velo del santuario del Sanctasanctórum. Salomé rechaza cada una de las tres ofertas, cada vez de manera más estridente, exigiendo la cabeza de Jokanaán. Agrupamientos en tres aparecen en niveles tanto superiores como inferiores.
En la escena final de la ópera, después de que Salomé bese la cabeza cortada de Jokanaán, la música llega a un clímax dramático, que acaba con una cadencia implicando un acorde poco ortodoxo muy disonante en el compás 360 de la partitura. Este único acorde ha sido ampliamente comentado. Se ha llamado "el acorde más repugnante de toda la historia de la ópera", una "disonancia que hace época con la que Strauss lleva a Salomé... a lo más profundo de la degradación", y "la quintaesencia de la Decadencia: aquí el éxtasis cae sobre sí mismo, despedazándose hacia el abismo". El acorde es politonal, con un la bajo7 (un acorde de séptima dominante) fundido con un acorde mayor más alto en fa sostenido. Forma parte de una cadencia en la tonalidad de do sostenido mayor y se acercan a él y se resuelve en acordes de do sostenido mayor. No sólo es el acorde horriblemente disonante, especialmente en su contexto musical y rica orquestación, tiene un significado más amplio debido en parte al cuidadoso uso que Strauss hace de las tonalidades y los leitmotifs para simbolizar los personajes de la ópera, emociones como el deseo, la lujuria, la repulsión y el horror, así como la fatalidad y la muerte. Se ha escrito mucho sobre este acorde en particular y su función dentro de la estructura formal a gran escala de toda la ópera.

Según el deseo del compositor la cantante capaz de asumir exitosamente el papel debía tener La voz de una Isolda de dieciséis años, requerimiento imposible dado que no existe soprano dramática con el poderío vocal suficiente para interpretar a Salomé siendo joven. Las exigencias vocales del papel de Salomé son las mismas que las de Isolda, Brunilda, o Turandot, en que, de manera ideal, el papel exige el volumen, la resistencia y la potencia de una auténtica soprano dramática. El tema común de estos cuatro papeles es la dificultad de elegir una soprano ideal que tenga una voz verdaderamente dramático al tiempo que consigue parecer una mujer joven.

Argumento:

Una gran terraza en el Palacio de Herodes, por encima de una sala de banquetes. Algunos soldados se asoman a la balconada. A la derecha hay una gran escalera, a la izquierda, en el fondo, una vieja cisterna rodeada por un muro de bronce verdoso. La luna luce muy brillantemente.
Transcurre en una noche de luna llena en el palacio de emperador, durante el reinado de Herodes Antipas y narra la historia de Salomé y Juan el Bautista (Jokanaán).
Narraboth mira desde una terraza en el palacio de Herodes a una sala de banquetes a la bella princesa Salomé; está enamorado de ella, y la tiene divinizada, para gran temor y disgusto del paje de Herodías. Se oye la voz del profeta Jokanaán desde su prisión en la cisterna del palacio; Herodes le teme a él y ha ordenado que nadie contacte con él, incluyendo el Sumo Sacerdote de Jerusalén.
Hastiada de la fiesta que se celebra en palacio y sus invitados, la joven princesa de Judea, Salomé, huye de la terraza. Cuando oye a Jokanaán maldiciendo a su madre (Herodías), se suscita la curiosidad de Salomé. Pide ver al extraño prisionero que alojado en la cisterna proclama la llegada del Mesías. Los guardas del palacio no le obedecen sus petulantes órdenes, así que ella bromeando, consigue de Narraboth que le traiga a Jokanaán ante ella. A pesar de las órdenes que ha recibido de Herodes, Narraboth finalmente cede ante las promesas de ella de sonreírle.
Jokanaán sale de la cisterna y grita profecías en relación con Herodes y Herodías que nadie entiende excepto Salomé cuando el profeta se refiere a su madre. Al contemplarlo, Salomé siente un incontenible deseo por él, alabando su piel blanca y pidiendo tocarlo, pero él la rechaza. Ella entonces alaba su pelo negro, pidiéndole de nuevo tocarlo, pero de nuevo es rechazada. Al final ella pide un beso de los labios de Jokanaán y Narraboth, que no soporta oír esto, se suicida. Mientras devuelven a Jokanaán al pozo, reza por la salvación a través del Mesías.
Entra Herodes, seguido por su esposa y la corte. Se resbala en la sangre de Narraboth y comienza a sentir alucinaciones. Oye el batir de alas. A pesar de las objeciones de Herodías, Herodes mira fijamente y con lascivia a Salomé, quien lo rechaza. Jokanaán hostiga a Herodías desde el pozo, diciendo que es pecaminoso su incestuoso matrimonio con Herodes. Ella exige que Herodes lo silencie. Herodes se niega, y ella se burla de su temor. Cinco judíos discuten sobre la naturaleza de Dios. Dos nazarenos hablan de los milagros de Jesucristo; en un determinado momento, hablan de la resurrección de Lázaro de entre los muertos, algo que Herodes encuentra aterrador.
Herodes pide a Salomé que coma con él, que beba con él; indolentemente, ella lo rechaza dos veces, diciendo que no tiene hambre ni sed. Herodes entonces le pide que baile para él, Tanz für mich, Salome, aunque su madre pone objeciones. Él promete recompensar los deseos de su corazón, cualquier deseo que tenga, aunque sea la mitad de su reino.
Salomé le hace jurar que cumplirá su palabra, ella se prepara para la Danza de los siete velos. Esta danza, de una orquestación muy oriental, consiste en que ella lentamente se va quitando los velos uno a uno, hasta que queda desnuda a sus pies. Salomé pide su deseo: la cabeza del profeta en una bandeja de plata. Su madre se ríe socarronamente de placer.
Herodes intenta desesperadamente satisfacerla con otras cosas ofreciéndole joyas, pavos reales, y el velo sagrado del Templo. Pero ella está convencida de que lo único que desea es la cabeza del hombre. Permanece firme en su exigencia de la cabeza de Jokanaán. Finalmente Herodes accede.
La ejecución del Bautista es el punto álgido de la obra, no se ve en escena pero la orquesta es la encargada de registrar el momento. Después de un desesperado monólogo de Salomé, un guardia le entrega la cabeza en una bandeja. Salomé declara su amor a la cabeza cortada, besando finalmente los labios del profeta apasionadamente (Ich habe deinem Mund geküsst - "He besado tu boca") ante la mirada espantada de los presentes. En el momento en que la princesa besa la cabeza sangrante del profeta, disgustado, el aterrorizado y muy supersticioso Herodes ordena a los soldados que la maten.

Escuchamos la grabación realizada en 1977 con Hildegard Behrens, Jose Van Dam, Karl-Walter Böhm, Agnes Baltsa y Wieslaw Ochman, con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigidos por Herbert Von Karajan.



miércoles, 24 de febrero de 2016

Thaïs. Jules Massenet


Thaïs es una ópera compuesta por Jules Massenet (1842-1912), sobre un libreto del francés Louis Gallet basado en la novela Thais de Anatole France, basada a su vez en la Thais histórica.

Fue compuesta para lucimiento de la diva estadounidense Sybil Sanderson y estrenada en París, en 1894.
La diva Mary Garden conoció gran fama en el personaje, estrenándolo en Nueva York (en la Manhattan Opera House), en 1907.
En el Teatro Colón (Buenos Aires) fue estrenada en 1911 por Adelina Agostinelli, y repetida en 1918 por Marcel Journet y Ninon Vallin, que regresó al mismo papel en 1923 y 1925. Retornó al coliseo porteño en 1927, 1929 y 1952.
En el Metropolitan Opera de Nueva York la estrenó Geraldine Farrar con Pasquale Amato en 1917, repitiéndola en las temporadas sucesivas. En 1922, la encarnó Maria Jeritza en varias temporadas, y luego Helen Jepson. Reapareció en el repertorio en 1978 para Beverly Sills y Sherrill Milnes en producción de Tito Capobianco. En 2008, fue nuevamente llevada a escena para Renée Fleming en producción de John Cox.
El momento más conocido de la ópera es la meditación, que forma parte del repertorio estándar de violín.
Recientemente, ha obtenido excelentes críticas la grabación y actuación hechas por la soprano estadounidense Renée Fleming.
 

Acto I

Escena 1
Un grupo de monjes marchan a sus tareas diarias. Athanaël, el más rigurosamente ascético de todos ellos, entra y confiesa al monje más anciano, Palemon, que se siente perturbado por una serie de visiones sobre una cortesana y sacerdotisa de Venus llamada Thaïs, a la cual vio hace muchos años atrás en su ciudad natal de Alejandría. Creyendo esas visiones como una señal de Dios, él decide, desoyendo el consejo de Palemon, retornar a Alejandría, para convertir a Thaïs al Cristianismo, y convencerla para que ingrese en un convento.
Escena 2
Athanaël llega a Alejandría y visita a su viejo amigo Nicias, un rico hedonista. Nicias lo recibe con los brazos abiertos y le confiesa ser el amante de Thaïs. Tras escuchar el plan de Athanaël, se ríe y advierte que la venganza de Venus podría ser terrible. Sin embargo, manda traer unos ropajes para vestir a su amigo y prepararlo para el festín de esa noche al que asistirá Thaïs. Sus esclavos, Crobyle y Myrtale, visten a Athanaël y se burlan de su mojigatería.
El festín comienza. Thaïs llega y canta un triste dúo de amor con Nicias: Es su última noche juntos. Ella le pregunta sobre quién es Athanaël, al cual escuchó por casualidad, Nicias comenta que él ha venido a enseñarle a "despreciar la carne y amar el dolor". No interesada en su proposición, ella ofende su sentido del decoro con una seductora canción. Él se marcha furioso, prometiendo volver más tarde. Ella se burla con una última réplica: "¡Te desafío a venir, aquel quien desobedece a Venus!"

Acto II

Escena 1
Cansada por el festín, Thaïs expresa su insatisfacción por su vida vacía y piensa en el hecho de que un día, la vejez destruirá su belleza. Durante ese momento de debilidad, Athanaël entra y pide a Dios que esconda su belleza ante él. Él le dice que la ama de acuerdo a la enseñanza de "más por el espíritu que por la carne", que ese es un amor por siempre eterno. Pronto sucumbe ante sus encantos físicos, pero triunfa al explicarle que si se convierte, ganará la vida eterna. Ella cae rendida ante su elocuencia, pero se reafirma en su visión nihilista del mundo y lo aparta de sí. A solas, medita largamente y cambia de opinión.
Escena 2
Thaïs se ha unido a Athanaël y decide seguirlo por el desierto. Él le ordena quemar su casa y posesiones para borrar todo rastro de su maldito pasado. Ella asiente, pero pregunta si puede conservar una estatuilla de Eros, el dios del amor, explicando a Athanaël que pecó contra el amor no a través de él. Sin embargo, al oír que Nicias se la regaló, Athanaël le obliga a que la destruya. Nicias aparece con un grupo de juerguistas, descubriendo a Athanaël llevándose a Thaïs. Enfurecidos, comienzan a apedrearlos. Aunque Nicias está estupefacto ante la marcha de Thaïs, la respeta y lanza puñados de monedas para distraer a la gente. Thaïs y Athanaël escapan.

Acto III

Escena 1
Thaïs y Athanaël atraviesan el desierto. Thaïs está exhausta, pero Athanaël la obliga a seguir caminando como penitencia por sus pecados. Llegan a un manantial, donde Athanaël comienza a sentir compasión por ella más que aversión; entre ellos empiezan a compartir un sentimiento idílico, rozando el amor platónico. Al poco tiempo, llegan al convento donde Thaïs debe quedarse. Dejándola bajo los cuidados de la Madre Superiora Albine, Athanaël comprende que ha terminado su misión, y que nunca la volverá a ver.
Escena 2
Los monjes expresan su preocupación con respecto al comportamiento antisocial y huraño de Athanaël desde su llegada de Alejandría. Athanaël entra y confiesa a Palemon que ha empezado a sentir deseos sexuales por Thaïs. Palemon lo reprende por haber intentado convertirla. Athanaël cae en un sueño depresivo y tiene una visión erótica de Thaïs. Trata de alcanzarla, pero lo esquiva burlonamente. Luego una segunda visión le dice que Thaïs está muriéndose.
Escena 3
Sintiendo que su existencia está vacía sin ella, reniega de sus votos y marcha a buscarla. Llega al convento y la encuentra en su lecho de muerte. Le confiesa que todas sus enseñanzas son mentiras, "nada es tan verdadero como la vida y el amor de los hombres", y que la ama. Sin darse cuenta de ello, le describe que ve las puertas del cielo abrirse y a los ángeles acogiéndola en su seno. Ella muere, y Athanaël se sume en un profundo dolor.

Escuchamos la versión grabada en 2000 con Renée Fleming, Thomas Hampson y Giuseppe Sabatini con la Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania dirigidos por Yves Abel.

martes, 9 de febrero de 2016

Andrea Chenier. Umberto Giordano


Andrea Chénier (título original en italiano; en español, André Chenier, nombre de su protagonista) es un drama de ambiente histórico en cuatro actos con música de Umberto Giordano (1867-1948) y libreto en italiano de Luigi Illica, basado libremente en la vida del poeta francés André Chénier (1762-1794), quien fue ejecutado durante la Revolución Francesa. Esta ópera verista fue estrenada en La Scala de Milán el 28 de marzo de 1896. En España se estrenó el 12 de noviembre de 1898, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Es la ópera más famosa de Giordano y, junto con Fedora, aún hoy está en el repertorio.

Durante la primera mitad del siglo XX fue producida con cierta frecuencia y entró en el repertorio operístico estándar. Una de las razones que contribuyó a su popularidad fue la espléndida música lírico-dramática del tenor principal, que provee a un cantante con talento muchas oportunidades para lucirse en escena. De hecho, el triunfo de Giuseppe Borgatti en el rol titular en la primera representación inmediatamente lo puso entre los tenores italianos de primera fila. Borgatti se convertiría en el más grande tenor wagneriano de Italia, más que un especialista en música verista. Andrea Chénier sigue siendo popular entre el público, pero no está entre las óperas más representadas en la actualidad.

La obra se estrenó en el Teatro alla Scala, Milán, el 28 de marzo de 1896 con Evelina Carrera, Giuseppe Borgatti (quien reemplazó a Alfonso Garulli a última hora) y Mario Sammarco en los papeles principales de soprano, tenor y barítono respectivamente. El director de orquesta fue Rodolfo Ferrari.
Otros destacados estrenos fueron los de Nueva York en la Academia de Música el 13 de noviembre de 1896; en Hamburgo el 3 de febrero de 1897 bajo la batuta de Gustav Mahler; y en el Teatro Camden de Londres el 16 de abril de 1903 (cantado en inglés).
Aparte de Borgatti, otros famosos Cheniers en la época entre el estreno de la ópera y el estallido de la Segunda Guerra Mundial fueron Francesco Tamagno (quien estudió la obra con Giordano), Giovanni Zenatello, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Francesco Merli, Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi y Antonio Cortis. Enrico Caruso también dio unas pocas representaciones como Chénier en Londres en 1907. Todos estos tenores con la excepción de Borgatti dejaron grabaciones en 78-rpm de uno o más de los solos destacados.
En la postguerra, Franco Corelli, Richard Tucker y Mario del Monaco fueron sin duda los más famosos intérpretes del rol titular durante los cincuenta y los sesenta, mientras que Plácido Domingo se convirtió en su intérprete más destacado entre la siguiente generación de tenores, aunque Luciano Pavarotti, contemporáneo de Domingo, también lo cantó con éxito y grabó la obra.
 

Acto I

Baile de la condesa de Coigny
La Revolución Francesa está ya a las puertas, pero la nobleza francesa sigue una existencia despreocupada. La condesa de Coigny da una fiesta en su castillo. Los sirvientes preparan el baile. Entre ellos está Gérard, que se llena de indignación viendo a su padre envejecido que sufre como resultado de años largos de trabajo abusivo para los aristócratas. Cuando los invitados llegan, una típica corte pastoral con coro del siglo XVIII, vestidos como pastores, canta una idealizada música rústica y el ballet representa una historia de amor rural, a la manera majestuosa de la corte. Entre los invitados se cuenta el popular poeta Andrea Chénier. Cuando la condesa le pide improvisar él se niega, pero cuando su hermosa hija, Maddalena, se lo ruega él consiente. Maddalena, flirteando, sugiere el tema "amor", pero él rápidamente lo olvida y canta sobre la miseria y el sufrimiento de los pobres, lo que lleva a manifestarse contra los que ostentan el poder en la iglesia y el estado. Maddalena critica a Chénier que no escriba poesía a la moda. El joven defiende con vigor sus ideales contra las costumbres corruptas de la época, que están llevando a la sociedad a la ruina. Mientras tanto suplica a Maddalena, cuya juventud lo ha afectado, de tener mayor atención por un sentimiento gentil como el amor, caído en el desprecio de la sociedad. Maddalena, afectada por las palabras de Chénier, se excusa con el joven. Con excepción de Maddalena, los privilegiados invitados del baile se sienten ofendidos por los ideales sociales y las creencias de Chénier. Gérard aparece liderando un grupo de hombres y mujeres humildes. La condesa critica a su sirviente, que desdeñoso rompe su librea y se aleja con sus amigos pobres. La fiesta se reemprende y los invitados se lanzan a una gavota. Ultrajado, Chénier sigue a Gérard y los pobres.

Acto II

En París cerca del puente Peronnet. Estamos en el período del Terror y ruge Robespierre. Chénier es ahora un revolucionario. Una dama desconocida le escribe pidiendo protección. Se trata de Maddalena di Coigny, cuya madre han asesinado los revolucionarios, y que se ve obligada a vivir escondida, reducida a la pobreza. Se presta a ayudarla la sirvienta mulata Bersi que para mantenerse a ella misma y a su ama, ejerce la prostitución. Gérard se ha convertido en un jefe de la revolución. A Chénier lo invita, su amigo Roucher, a partir para evitar ser capturado por los revolucionarios, pero el joven quiere primero conocer a la misteriosa dama de las cartas. Una tarde, cerca del puente, los dos jóvenes se encuentran y Chénier reconoce pronto a Maddalena; la otrora joven de la fiesta está profundamente transformada. Entre los dos estalla de repente el amor del que disfrutan brevemente. De repente, advertido por "Increíble", irrumpe Gérard, aún enamorado de Maddalena. Entre ellos y Chénier se desencadena un duelo a espada, mientras Maddalena huye. Chénier hiere gravemente a su rival Gérard; este, por amor a Maddalena y creyendo que se muere, aconseja a su adversario que huya con la dama a la que ama, ya que los revolucionarios lo buscan. Al pueblo que acude declara que no conoce al hombre que lo ha herido.

Acto III

El tribunal revolucionario
Francia necesita soldados y dinero. Gérard se ha recuperado y preside un tribunal revolucionario. Una vieja del pueblo ciega, Madelon, ofrece a la patria su único sobrino de 15 años. El espía "Increíble" anuncia el arresto de Chénier por atreverse a criticar la crueldad del poderoso líder revolucionario Robespierre. Es una excelente oportunidad para eliminar a su rival, y poniendo su firma en el fatal documento, riéndose se pregunta: "Nemico della patria?" ("¿Un enemigo de su país?") Sabe bien que es un cargo habitual contra el enemigo personal de uno. Aun así, vacila por un momento recordando que fue un inspirado verso de Chénier el que despertó su patriotismo por vez primera. Y ahora para satisfacer sus pasiones es capaz de sacrificar a un amigo. La lucha entre el honor y el deseo se expresa maravillosamente en la música, la orquesta cita sugerentemente un trozo de la Marsellesa. Finalmente triunfa el deseo, y Gérard firma con un gesto de cinismo.
Apresurado ante el tribunal, Chénier, vehemente, aboga por sí mismo, diciendo que él, un soldado, luchó por su país, y si debe morir, quiere morir luchando por él y no ejecutado vergonzosamente. Maddalena, cuya madre ya ha muerto, aparece en escena. Se ofrece ella misma a Gérard con tal de salvar la vida de Chénier. En el momento en que Gérard intenta forzarla para que quererle, Maddalena lo evita narrando sus terribles desventuras y como el amor la salvó; tras ese momento Gérard aboga por el poeta, pero ya es demasiado tarde, la muchedumbre está sedienta de sangre. Maddalena confusa entre la gente llora amargamente.

Acto IV

Prisión de St. Lazare
Confinado en la triste prisión de St. Lazare, Chénier espera su ejecución, ayudado por su amigo Roucher. Pasa el tiempo escribiendo versos expresando su fe en la verdad y la belleza. Mientras tanto, Maddalena soborna para entrar en la prisión. Gérard accede a llevarla a ver a Chénier. Los enamorados tienen un breve momento tierno antes de hacer una última apelación fallida a Robespierre. Al amanecer, cuando los soldados van a llevarse a los condenados, Maddalena se cambia por una prisionera, Idia Legrey, entregándole su salvoconducto. Toma así su puesto en la carreta al lado del hombre que ama. Los dos amantes se enfrentan serenos a la muerte, llevados por el éxtasis de su amor. En un ángulo, Gérard llora amargas lágrimas.

Vemos la versión interpretada en 1981 por Plácido Domingo, Gabriela Benackova y Piero Cappuccilli con el Coro y la Orquesta de la Ópera Estatal de Viena dirigidos por Nello Santi. 

lunes, 18 de enero de 2016

Jaume Aragall (n. 1939)


Jaume Aragall Garriga (Barcelona, 6 de junio de 1939) es un tenor español.
Inició sus estudios musicales en Barcelona junto a Jaime Francisco Puig. Más tarde se trasladó a Milán gracias una beca concedida por el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Ahí estudió junto a Vladimir Badiali.
En 1963 ganó el concurso de voces verdianas de Busseto y ese mismo año debutó en Italia. Lo hizo en el escenario del Teatro de La Fenice de Venecia con la ópera Gerusalemme de Giuseppe Verdi. En la Scala de Milán debutó con L'amico Fritz de Mascagni. En enero de 1964 interpretó el papel de Rodolfo en La Bohème.
En las siguientes temporadas cantó en el Liceu, así como en la Ópera Estatal Húngara, La Fenice, Génova, en el Teatro Massimo de Palermo, el Teatro Regio de Parma, en Módena, Nápoles, Roma y Turín.
En 1966 interpretó el papel de Romeo de la ópera de Vincenzo Bellini I Capuleti e i Montecchi en La Scala junto a Renata Scotto y un joven Luciano Pavarotti.
Aragall ha actuado en los teatros más importantes del mundo interpretando las óperas más conocidas. Su repertorio incluye también algunas obras menos populares como Esclarmonde de Jules Massenet o Caterina Cornaro de Gaetano Donizetti que ha grabado junto a Montserrat Caballé.
Ha recibido numerosos premios y distinciones, como el título de Kammersänger de la Wiener Staatsoper, el Premi Creu de Sant Jordi (1984) y la Medalla de Oro de la Generalitat de Catalunya en 1997.

En Turandot de Puccini: 


En La Bohème de Puccini: