Sinfonía nº 2 en re mayor, opus 43. Jean Sibelius

La Sinfonía n.º 2 en re mayor, Op. 43, de Jean Sibelius es una sinfonía que comenzó a componer en el invierno de 1901 en Rapallo, Italia, poco después del exitoso estreno de la popular Finlandia, y terminó en 1902 en Finlandia. Sibelius dijo, «mi segunda sinfonía es una confesión del alma».

El barón Axel Carpelan, que puso el nombre del conocido poema sinfónico Finlandia, escribió al compositor poco después de su exitoso estreno, «Ha estado en casa de brazos cruzados un buen tiempo, señor Sibelius, es momento de que usted viaje. Pasará el otoño y el invierno en Italia, un país donde uno aprende el cantabile, el equilibrio y la armonía, la plasticidad y la simetría de las líneas, en un país donde todo es hermoso –incluso lo feo–. Acuérdese de lo que Italia significó para el desarrollo de Chaikovsi y de Richard Strauss». Aunque Carpelan era pobre, recaudó los fondos suficientes para que Sibelius se alojara en una villa de montaña cerca de Rapallo, Italia. En ella compuso las primeras notas de su segunda sinfonía.
Después de más de un año desde que escribiera los primeros motivos, se estrenó la segunda sinfonía por la Sociedad Filarmónica de Helsinki el 8 de marzo de 1902, bajo la dirección del propio compositor. Tras tres interpretaciones con aforo completo, Sibelius hizo algunas revisiones, y la versión revisada se estrenó el 10 de noviembre de 1903 bajo la batuta de Armas Järnefelt, en Estocolmo. Oskar Merikanto, que asistió al estreno, exclamó que esta nueva versión «había superado incluso las expectativas más altas».

Mientras que los críticos tuvieron reacciones mixtas tras el estreno de la sinfonía, el público en general admiró la pieza ya que su grandioso final fue conectado por algunos con la lucha por la independencia de Finlandia, provocando que incluso fuera popularmente bautizada como la «Sinfonía de la Independencia», ya que fue escrita en un momento en que el gobierno ruso sancionó el uso de la lengua finesa y su cultura. La reacción de Sibelius a esto ha sido ampliamente debatido; algunos afirman que él no tenía la intención de transmitir cualquier mensaje patriótico y que la sinfonía sólo fue identificada por otros como una composición nacionalista, mientras que otros creen que escribió la pieza pensando en una Finlandia independiente Finlandia. El compositor finlandés Sulho Ranta dijo, «Hay algo acerca de esta música —al menos para nosotros— que nos lleva al éxtasis; casi como un chamán con su tambor mágico».
La sinfonía ha sido considerada «una de las pocas creaciones sinfónicas de nuestro tiempo, que apunta en la misma dirección que las sinfonías de Beethoven». Sin embargo, Virgil Thomson escribió para el New York Herald Tribune que la sinfónica es «vulgar, autoindulgente, y provinciana, más allá de lo indescriptible»

La sinfonía está compuesta para una orquesta sinfónica formada por los siguientes instrumentos: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales y cuerdas.
Está escrita en cuatro movimientos:

1. Allegretto – Poco allegro – Tranquillo, ma poco a poco ravvivando il tempo all'allegro – Poco largamente – Tempo I – Poco allegro
2. Tempo andante, ma rubato – Poco allegro – Molto largamente – Andante sostenuto – Andante con moto ed energico – Allegro – Poco largamente – Molto largamente – Andante sostenuto – Andante con moto ed energico – Andante – Pesante
3. Vivacissimo – Lento e soave – Tempo primo – Lento e soave – (attacca)
4. Finale: Allegro moderato – Moderato assai – Meno moderato e poco a poco ravvivando il tempo – Tempo I – Largamente e pesante – Poco largamente – Molto largamente

La duración de la obra es de 45 minutos aproximadamente.

Movimiento I: En relación con la filosofía de Sibelius en el arte sinfónico, (escribió que «admiraba la gravedad de estilo y la lógica profunda [en la forma sinfónica] que crea una conexión interna entre todos los motivos») el trabajo crece casi orgánicamente a partir de un motivo de tres notas ascendentes escuchado al comienzo de la obra, que, después de aparecer bajo muchas formas a lo largo de toda la sinfonía (y, de hecho, forma la base para la mayoría del material) cierra con el dramático tema del final. De comienzo inestable y pastoral el motivo de tres notas subyace en toda la sinfonía. De forma invisible se van introduciendo nuevas frases, aunque muy relacionadas, creando un efecto como si de un rompecabezas se tratara. El tema completo se escucha únicamente en el clímax del movimiento.

Movimiento II: En su villa en Rapallo, Sibelius escribió: «Don Juan. Yo estaba sentado en la oscuridad en mi castillo, cuando un desconocido entró. Pregunté quién podría ser una y otra vez más — pero no hubo respuesta. Traté de hacerle reír, pero él permaneció en silencio. Finalmente el desconocido comenzó a cantar y es entonces cuando Don Juan supo de quién se trataba. Era la muerte». En el mismo pedazo de papel, escribió el tema de fagot de la primera parte del segundo movimiento, del cual emerge un bajo caminante en pizzicato por las cuerdas. Dos meses más tarde, en Florencia, esbozó el segundo tema, con una nota que dice «Christus», quizás simbolizando la muerte y la resurrección del movimiento, o incluso, Finlandia. Los eruditos sugieren también que Sibelius modeló el segundo movimiento en base a la Divina comedia de Dante. Sin embargo, Robert Kajanus, dijo que el movimiento «le golpea a uno como la protesta más descorazonada contra toda injusticia que amenaza en la actualidad de privar al sol de su luz y de nuestras flores su olor». El movimiento culmina con una tema ascendente en los metales, siguiendo por un motivo etéreo casi como una neblina en las cuerdas en divisi.

Movimiento III: Un scherzo energético en tonalidad menor con motivos rítmicos en las cuerdas es ardiente y rápido. Es seguido por una lenta sección en trío, con un solo de oboe de gran lirismo acompañado por los clarinetes y trompetas. Después de una intervención de trompeta, el scherzo se repite de nuevo. Kajanus, dijo, «El scherzo da una imagen de preparación frenética . Todos apilan la paja en el pajar, todas las fibras son tensadas y cada segundo parece durar una hora. Uno siente lo que está en juego en la contrastante sección en trío con el motivo del oboe en sol bemol mayor».

Movimiento IV: Sin pausa (attacca), el último movimiento, hacia el cual el resto de la sinfonía parece construirse, comienza gloriosamente tras llegar al re mayor, con temas colosales, fuertes, reales y triunfante, a menudo tomados del primer movimiento de la sinfonía. Muy similar a la Quinta sinfonía de Beethoven, el material transitorio entre los dos últimos movimientos se trae de nuevo una segunda vez para que la victoriosa tonalidad mayor pueda apreciarse de nuevo. Este movimiento, inspirado por la música del Romanticismo, es «música italiana que se ha ido al Norte». Kajanus escribió que el último movimiento «se desarrolla hacia una triunfante conclusión con la intención de despertar en el oyente una imagen más clara y segura de las perspectivas de futuro».

Escuchamos esta sinfonía en la versión de Leonard Bernstein dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Viena. La grabación es de 1987.

Noche transfigurada (Verklärte Nacht), op. 4. Arnold Schönberg

Noche transfigurada, Op. 4 (título original: Verklärte Nacht) es un sexteto de cuerdas en un movimiento del compositor austríaco Arnold Schönberg de 1899, considerado como su primera obra importante. Fue inspirado por el poema homónimo de Richard Dehmel – además de la gran inspiración que le proporcionó el conocer a Mathilde von Zemlinsky (la hermana de su profesor Alexander von Zemlinsky), con quien más adelante contraería nupcias. Schönberg compuso este complejo y apasionado sexteto tan solo tres semanas después de conocer a Mathilde.

El poderosísimo poema de Dehmel describe a un hombre y una mujer caminando a través de un oscuro bosque a la luz de la luna; la mujer confiesa su secreto más obscuro con su amante: está embarazada de un extraño. Los estados de ánimo y sensaciones que emanan del poema de Dehmel son reflejados en la composición en 3 secciones, comenzando por la tristeza de la confesión de la mujer; un interludio de carácter neutral donde se perciben las sensaciones del hombre al recibir la noticia; y un finale, cuando el hombre le brinda aceptación y perdón a la mujer: O sieh, wie klar das Weltall schimmert! Es ist ein Glanz um Alles her ("¡Mira cuan claro el Universo reluce! Hay un brillo sobre todo").

Schönberg, uno de los líderes del movimiento musical que llevaría al descubrimiento del atonalismo y, asimismo, padre del dodecafonismo, es tal vez más conocido por "Noche Transfigurada" que por otras de sus obras. Esta obra es descendiente directa de un linaje de obras del postromanticismo alemán, donde es notoria una gran influencia de las complejas armonías cromáticas de Richard Wagner y Johannes Brahms que llevan a la tonalidad a su límite, y rozan al atonalismo. Schönberg, sin embargo, mantiene un gran lirismo y musicalidad a lo largo de toda la obra, más que en cualquiera de sus obras posteriores.

El único movimiento del sexteto consiste en 5 secciones que corresponden con la estructura del poema en el cual está basado, y los temas de cada sección constituyen una verdadera metamorfosis musical de la narrativa y el discurso del poema. Como tal, esta obra es una de los primeros ejemplos de música programática escritos para un conjunto de cámara.
La partitura original fue concebida para 2 violínes, dos violas y dos violoncellos. En 1917, Schönberg arregló la obra para orquesta de cuerdas (lo cual era bastante común entre los compositores de la época), arreglo que fue posteriormente revisado en 1943. También existe una versión para trío de piano escrita por Eduard Steuermann. La versión para orquesta de cuerdas es la más popular de todas y ha sido frecuentemente interpretada y grabada. Noche Transfigurada ha servido también como base de varios ballets.

Verklärte Nacht generó polémicas cuando fue estrenada en 1902. Esto puede haberse debido ya sea al sonido modernístico que le imprimía el uso tan saturado de armonías cromáticas jugando al límite con la atonalidad, así también como las explícitas referencias a temáticas sexuales por parte del poema de Dehmel. Esta obra posee la peculiaridad de que, aunque es una obra en la que prevalece la armonía tradicional basada en acordes por terceras, no existe un centro tonal estable. Además, el uso de un "inexistente" acorde de novena invertido ("inexistente" por el hecho de no haber sido categorizado previamente, y por lo tanto prohibido) causó controversia y resultó en el rechazo de la obra por parte de la Sociedad de Música de Viena (Wiener Tonkünstlerverein). Schönberg resaltó "y así (la obra) no puede ser interpretada, ya que no se puede interpretar lo que no existe".

La obra fue estrenada el 18 de marzo de 1902 en la Sociedad Musical Vienesa por el Cuarteto Rosé, junto a los músicos invitados Franz Jelinek y Franz Schmidt. Arnold Rosé y Albert Bachrich tocaron los violines, Anton Ruzitska y Franz Jelinek las violas, y Friedrich Buxbaum y Franz Schmidt los cellos.

Escuchamos la versión de Herbert von Karajan dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín en una grabación de 1973.

Capricho español, op. 34. Nikolái Rimsky-Kórsakov

 Joaquín Sorolla: El baile

Capricho español, Op. 34, es una obra orquestal compuesta en 1887 por Nikolái Rimski-Kórsakov, basada en melodías españolas. El título original en ruso es Каприччио на испанские темы ( Kaprichchio na ispánskiye temy, literalmente Capricho sobre temas españoles). La inspiración de la obra residía en la música que descubrió, en parte, en sus viajes. Entre 1862 y 1865 el compositor había viajado mucho por el mundo debido a su cargo de oficial de la marina rusa. En España pasó varios días en Cádiz.
La obra consta de una parte muy destacada a cargo de un violín solista, hasta el punto de que originalmente estaba concebida como una fantasía para violín y orquesta. Posteriormente, el compositor incorporó otros instrumentos solistas. Aproximadamente, la ejecución de la obra dura 15 minutos.

El Capriccio español consta de cinco movimientos:

1. Alborada, es un baile festivo del noroeste peninsular (asturiano en este caso) que celebra la salida del sol.
2. Variazioni (Variaciones). Comienza con una melodía de las trompas y posteriormente desarrolla diversas variaciones sobre el tema, con diferentes instrumentos y secciones de la orquesta asumiendo el protagonismo.
3. Alborada. Presenta el mismo tema del primer movimiento de manera casi idéntica, a excepción de cambios en la instrumentación y en la tonalidad.
4. Scena e canto gitano (Escena y canto gitano). Comprende 5 partes cada una con un instrumento solista diferente: las trompas y trompetas, el violín, la flauta, el clarinete y el arpa. Estas partes para solistas interpretan la melodía sobre un fondo rítmico a cargo de diversos instrumentos de percusión.
5. Fandango asturiano, es un baile vivo de Asturias. La pieza finaliza con una reaparición, más enérgica que nunca, del tema de la Alborada.

Esta obra es a menudo loada por su orquestación, que comprende una gran sección de percusión así como diversos técnicas especiales y articulaciones. Por ejemplo, en el cuarto movimiento, los violines, violas y violonchelos tienen que imitar guitarras (la partitura de los violines y violas lo detalla con la indicación quasi quitara). A pesar de la aclamación de la crítica, Rimski-Korsakov se enfadaba por el hecho de que ciertos aspectos de la obra quedaban ignorados. Menciona en su autobiografía que, según él, lo que hace que esta pieza sea excepcional, más que por su orquestación, es «por el cambio en los timbres y la feliz elección de concepciones melódicas y de patrones de figuras» para cada una de las secciones de instrumentos. Pensando en un lector no especializado se puede decir que no es música de España, sino música rusa sobre un tema español.

Escuchamos la versión de Zubin Mehta dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín.

Salomé. Richard Strauss

Salomé es una ópera en un acto con música de Richard Strauss y libreto en alemán del propio compositor. Fue estrenada el 9 de diciembre de 1905 en el Königliches Opernhaus de Dresde, después de ser prohibida en Viena, con Ernst von Schuch como director y Marie Wittich en el papel de Salomé. Se basa en la traducción alemana de Hedwig Lachmann de la obra en francés Salomé de Oscar Wilde. Strauss dedicó la ópera a su amigo Sir Edgar Speyer.

Strauss escribió el libreto basándose en el drama homónimo de Oscar Wilde, traducido al alemán por Hedwig Lachmann. Wilde se había inspirado a su vez en el pasaje bíblico del martirio de san Juan Bautista. Oscar Wilde originariamente escribió su Salomé en francés. Strauss vio la obra en la versión de Lachmann e inmediatamente se puso a trabajar en la ópera. La estructura formal de la obra era muy apta para la adaptación musical. El propio Wilde describió Salomé como conteniendo "estribillos cuyos motifs recurrentes (énfasis de Wilde) la hacen muy parecida a una pieza de música y la junta como una balada".

La combinación del tema bíblico cristiano, lo erótico y lo criminal, que tanto atrajeron a Wilde en la historia, horrorizó al público operístico desde la primera aparición. Algunos de los intérpretes originales eran reacios a manejar el material tal como estaba escrito y la Salomé, Marie Wittich, "rechazó representar la "Danza de los siete velos", creando así una situación en la que una bailarina tenía que danzar en lugar de ella. Se representó por vez primera en la Ópera Semper de Dresde el 9 de diciembre de 1905, y en los dos años siguientes, se dio en otros cincuenta teatros de ópera.
A pesar de la popularidad que disfruta en la actualidad, la ópera no fue bien recibida en su época. Salomé fue prohibida en Londres por la oficina del Lord Chambelán hasta 1907. Cuando se estrenó en el Covent Garden de Londres bajo la dirección de Thomas Beecham el 8 de diciembre de 1910, fue modificada, para gran enfado de Beecham. En Nueva York, el estreno tuvo lugar el 22 de enero de 1907 después de lo cual, debido a presiones de los ricos mecenas, el Metropolitan Opera House de Nueva York cancela todas las presentaciones después del estreno, incluso las que estaban contratadas para que las dirigiera el mismo Strauss. Estos patronos rogaron al visitante Edward Elgar que liderara las objeciones a la obra, pero él lo rechazó rotundamente, afirmando que Strauss era "el genio más grande de la época". Gustav Mahler no pudo obtener el consentimiento del censor de Viena para representarla allí, pero al final se estrenó en 1918.
Hoy, Salomé es parte del repertorio más generalizado; hay varias grabaciones de audio y vídeo, y se presenta regularmente en los teatros de ópera.

La música de Salomé incluye un sistema de leitmotifs, o breves melodías con significado simbólico. Algunas se asocian claramente con personas como Salomé O Jakanaán (Juan el Bautista). Otros son de un significado más abstracto. El uso que Strauss hace de los leitmotifs es complejo, pues tanto el simbolismo como la forma musical están sujetos a la ambigüedad y la transformación. Algunos leitmotifs, especialmente aquellos asociados a Herodes, cambian frecuentemente en forma y significado simbólico, haciendo inútil intentar darles un significado exacto.⁷ Strauss proporciona nombres para algunos de los leitmotifs, pero no de manera coherente, y otra gente ha asignado una variedad de nombres. Estos nombres a menudo ilustran la ambigüedad de ciertos leitmotifs. Por ejemplo, las etiquetas de Gilman tienden a ser abstractas (como "Ansiedad", "Enfado", y "Miedo"), mientras que Roese es más concreto (llama al tema "Miedo" de Gilman "la escalera de Herodes"). Considerando la importancia del leitmotif asociado con Jokanaán, que tiene dos partes, Gilman llama a la primera parte "Jokanaán" y la segunda parte "Profecía", mientras que Roese los etiqueta al revés. Los nombres de los leitmotifs son comunes, pero no hay una autoridad definitiva. Derrick Puffett previene contra la idea de darle demasiado significado a ninguna de esas etiquetas. Además de los leitmotifs, hay muchos usos simbólicos del color musical en la música de la ópera. Por ejemplo, una pandereta suena cada vez que hay una referencia a la danza de Salomé.
La música es a ratos politonal, como durante las quejas de los sacerdotes judíos, y a ratos atonal, como durante el extenso e intenso monólogo final de Salomé. La armonía de Salomé usa amplia tonalidad, cromatismo, una amplia gana de tonalidades, inusuales modulaciones, ambigüedad tonal y politonalismo. Algunos de los personajes principales tienen tonalidades relacionadas con ellos, como Salomé y Jokanaán, así como ocurre con los principales temas psicológicos, como el deseo y la muerte.
Strauss escribió el libreto de la ópera, cortando en el proceso casi la mitad de la obra de Wilde, dejando la estructura dramática básica. La forma musical del libreto de Strauss sigue pautas muy marcadas, notablemente en el uso de simetría y en el agrupamiento jerarquizado de acontecimientos, pasajes y secciones en tríos. Ejemplos de esta estructura en tres partes incluyen el intento de Salomé de seducir a Narraboth, para conseguir que la deje ver a Jokanaán. Intenta seducirlo tres veces, y él se rinde a la tercera. Cuando llevan a Jokanaán ante Salomé él lanza tres profecías, después Salomé profesa amor por Jokanaán tres veces -amor a su piel, a su pelo y a sus labios, el último de los cuales provoca que Jokanaán la maldice. En la siguiente escena Herodes pide tres veces a Salomé que esté con él: para beber, comer y sentarse a su lado. Ella lo rechaza cada vez. Más tarde Herodes le pide que baile para él, de nuevo tres veces. Dos veces ella lo rechaza, pero a la tercera Herodes jura darle lo que ella quiera, y entonces ella acepta. Después de que ella baile y diga que quiere la cabeza de Jokanaán, Herodes, que no desea ejecutar al profeta, le hace tres ofertas: una esmeralda, pavos reales y finalmente, el velo del santuario del Sanctasanctórum. Salomé rechaza cada una de las tres ofertas, cada vez de manera más estridente, exigiendo la cabeza de Jokanaán. Agrupamientos en tres aparecen en niveles tanto superiores como inferiores.
En la escena final de la ópera, después de que Salomé bese la cabeza cortada de Jokanaán, la música llega a un clímax dramático, que acaba con una cadencia implicando un acorde poco ortodoxo muy disonante en el compás 360 de la partitura. Este único acorde ha sido ampliamente comentado. Se ha llamado "el acorde más repugnante de toda la historia de la ópera", una "disonancia que hace época con la que Strauss lleva a Salomé... a lo más profundo de la degradación", y "la quintaesencia de la Decadencia: aquí el éxtasis cae sobre sí mismo, despedazándose hacia el abismo". El acorde es politonal, con un la bajo⁷ (un acorde de séptima dominante) fundido con un acorde mayor más alto en fa sostenido. Forma parte de una cadencia en la tonalidad de do sostenido mayor y se acercan a él y se resuelve en acordes de do sostenido mayor. No sólo es el acorde horriblemente disonante, especialmente en su contexto musical y rica orquestación, tiene un significado más amplio debido en parte al cuidadoso uso que Strauss hace de las tonalidades y los leitmotifs para simbolizar los personajes de la ópera, emociones como el deseo, la lujuria, la repulsión y el horror, así como la fatalidad y la muerte. Se ha escrito mucho sobre este acorde en particular y su función dentro de la estructura formal a gran escala de toda la ópera.

Según el deseo del compositor la cantante capaz de asumir exitosamente el papel debía tener La voz de una Isolda de dieciséis años, requerimiento imposible dado que no existe soprano dramática con el poderío vocal suficiente para interpretar a Salomé siendo joven. Las exigencias vocales del papel de Salomé son las mismas que las de Isolda, Brunilda, o Turandot, en que, de manera ideal, el papel exige el volumen, la resistencia y la potencia de una auténtica soprano dramática. El tema común de estos cuatro papeles es la dificultad de elegir una soprano ideal que tenga una voz verdaderamente dramático al tiempo que consigue parecer una mujer joven.

Argumento:

Una gran terraza en el Palacio de Herodes, por encima de una sala de banquetes. Algunos soldados se asoman a la balconada. A la derecha hay una gran escalera, a la izquierda, en el fondo, una vieja cisterna rodeada por un muro de bronce verdoso. La luna luce muy brillantemente.
Transcurre en una noche de luna llena en el palacio de emperador, durante el reinado de Herodes Antipas y narra la historia de Salomé y Juan el Bautista (Jokanaán).
Narraboth mira desde una terraza en el palacio de Herodes a una sala de banquetes a la bella princesa Salomé; está enamorado de ella, y la tiene divinizada, para gran temor y disgusto del paje de Herodías. Se oye la voz del profeta Jokanaán desde su prisión en la cisterna del palacio; Herodes le teme a él y ha ordenado que nadie contacte con él, incluyendo el Sumo Sacerdote de Jerusalén.
Hastiada de la fiesta que se celebra en palacio y sus invitados, la joven princesa de Judea, Salomé, huye de la terraza. Cuando oye a Jokanaán maldiciendo a su madre (Herodías), se suscita la curiosidad de Salomé. Pide ver al extraño prisionero que alojado en la cisterna proclama la llegada del Mesías. Los guardas del palacio no le obedecen sus petulantes órdenes, así que ella bromeando, consigue de Narraboth que le traiga a Jokanaán ante ella. A pesar de las órdenes que ha recibido de Herodes, Narraboth finalmente cede ante las promesas de ella de sonreírle.
Jokanaán sale de la cisterna y grita profecías en relación con Herodes y Herodías que nadie entiende excepto Salomé cuando el profeta se refiere a su madre. Al contemplarlo, Salomé siente un incontenible deseo por él, alabando su piel blanca y pidiendo tocarlo, pero él la rechaza. Ella entonces alaba su pelo negro, pidiéndole de nuevo tocarlo, pero de nuevo es rechazada. Al final ella pide un beso de los labios de Jokanaán y Narraboth, que no soporta oír esto, se suicida. Mientras devuelven a Jokanaán al pozo, reza por la salvación a través del Mesías.
Entra Herodes, seguido por su esposa y la corte. Se resbala en la sangre de Narraboth y comienza a sentir alucinaciones. Oye el batir de alas. A pesar de las objeciones de Herodías, Herodes mira fijamente y con lascivia a Salomé, quien lo rechaza. Jokanaán hostiga a Herodías desde el pozo, diciendo que es pecaminoso su incestuoso matrimonio con Herodes. Ella exige que Herodes lo silencie. Herodes se niega, y ella se burla de su temor. Cinco judíos discuten sobre la naturaleza de Dios. Dos nazarenos hablan de los milagros de Jesucristo; en un determinado momento, hablan de la resurrección de Lázaro de entre los muertos, algo que Herodes encuentra aterrador.
Herodes pide a Salomé que coma con él, que beba con él; indolentemente, ella lo rechaza dos veces, diciendo que no tiene hambre ni sed. Herodes entonces le pide que baile para él, Tanz für mich, Salome, aunque su madre pone objeciones. Él promete recompensar los deseos de su corazón, cualquier deseo que tenga, aunque sea la mitad de su reino.
Salomé le hace jurar que cumplirá su palabra, ella se prepara para la Danza de los siete velos. Esta danza, de una orquestación muy oriental, consiste en que ella lentamente se va quitando los velos uno a uno, hasta que queda desnuda a sus pies. Salomé pide su deseo: la cabeza del profeta en una bandeja de plata. Su madre se ríe socarronamente de placer.
Herodes intenta desesperadamente satisfacerla con otras cosas ofreciéndole joyas, pavos reales, y el velo sagrado del Templo. Pero ella está convencida de que lo único que desea es la cabeza del hombre. Permanece firme en su exigencia de la cabeza de Jokanaán. Finalmente Herodes accede.
La ejecución del Bautista es el punto álgido de la obra, no se ve en escena pero la orquesta es la encargada de registrar el momento. Después de un desesperado monólogo de Salomé, un guardia le entrega la cabeza en una bandeja. Salomé declara su amor a la cabeza cortada, besando finalmente los labios del profeta apasionadamente (Ich habe deinem Mund geküsst - "He besado tu boca") ante la mirada espantada de los presentes. En el momento en que la princesa besa la cabeza sangrante del profeta, disgustado, el aterrorizado y muy supersticioso Herodes ordena a los soldados que la maten.

Escuchamos la grabación realizada en 1977 con Hildegard Behrens, Jose Van Dam, Karl-Walter Böhm, Agnes Baltsa y Wieslaw Ochman, con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigidos por Herbert Von Karajan.