Capricho español, Op. 34, es una obra orquestal compuesta en 1887 por Nikolái Rimski-Kórsakov, basada en melodías españolas. El título original en ruso es Каприччио на испанские темы ( Kaprichchio na ispánskiye temy, literalmente Capricho sobre temas españoles). La inspiración de la obra residía en la música que descubrió, en parte, en sus viajes. Entre 1862 y 1865 el compositor había viajado mucho por el mundo debido a su cargo de oficial de la marina rusa. En España pasó varios días en Cádiz.
La obra consta de una parte muy destacada a cargo de un violín
solista, hasta el punto de que originalmente estaba concebida como una fantasía
para violín y orquesta. Posteriormente, el compositor incorporó otros
instrumentos solistas. Aproximadamente, la ejecución de la obra dura 15
minutos.
El Capriccio español consta de cinco movimientos:
Alborada, es un baile festivo del noroeste peninsular (asturiano en este caso) que celebra la salida del sol.
Variazioni (Variaciones). Comienza con una melodía de las trompas
y posteriormente desarrolla diversas variaciones sobre el tema, con
diferentes instrumentos y secciones de la orquesta asumiendo el
protagonismo.
Alborada. Presenta el mismo tema del primer movimiento de manera casi idéntica, a excepción de cambios en la instrumentación y en la tonalidad.
Scena e canto gitano (Escena y canto gitano). Comprende 5
partes cada una con un instrumento solista diferente: las trompas y
trompetas, el violín, la flauta, el clarinete y el arpa. Estas partes
para solistas interpretan la melodía sobre un fondo rítmico a cargo de
diversos instrumentos de percusión.
Fandango asturiano, es un baile vivo de Asturias. La pieza finaliza con una reaparición, más enérgica que nunca, del tema de la Alborada.
Esta obra es a menudo loada por su orquestación, que comprende una
gran sección de percusión así como diversos técnicas especiales y
articulaciones. Por ejemplo, en el cuarto movimiento, los violines,
violas y violonchelos tienen que imitar guitarras (la partitura de los violines y violas lo detalla con la indicación quasi quitara).
A pesar de la aclamación de la crítica, Rimski-Korsakov se enfadaba por
el hecho de que ciertos aspectos de la obra quedaban ignorados.
Menciona en su autobiografía que, según él, lo que hace que esta pieza
sea excepcional, más que por su orquestación, es «por el cambio en los
timbres y la feliz elección de concepciones melódicas y de patrones de
figuras» para cada una de las secciones de instrumentos.Pensando en un lector no especializado se puede decir que no es música de España, sino música rusa sobre un tema español.
Escuchamos la versión de Zubin Mehta dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Salomé es una ópera en un acto con música de Richard Strauss y libreto en alemán del propio compositor. Fue estrenada el 9 de diciembre de 1905 en el Königliches Opernhaus de Dresde, después de ser prohibida en Viena, con Ernst von Schuch como director y Marie Wittich en el papel de Salomé. Se basa en la traducción alemana de Hedwig Lachmann de la obra en francés Salomé de Oscar Wilde. Strauss dedicó la ópera a su amigo Sir Edgar Speyer.
Strauss escribió el libreto basándose en el drama homónimo de Oscar Wilde, traducido al alemán por Hedwig Lachmann. Wilde se había inspirado a su vez en el pasaje bíblico del martirio de san Juan Bautista. Oscar Wilde originariamente escribió su Salomé
en francés. Strauss vio la obra en la versión de Lachmann e
inmediatamente se puso a trabajar en la ópera. La estructura formal de
la obra era muy apta para la adaptación musical. El propio Wilde
describió Salomé como conteniendo "estribillos cuyos motifs recurrentes (énfasis de Wilde) la hacen muy parecida a una pieza de música y la junta como una balada".
La combinación del tema bíblico cristiano, lo erótico y lo criminal,
que tanto atrajeron a Wilde en la historia, horrorizó al público
operístico desde la primera aparición. Algunos de los intérpretes
originales eran reacios a manejar el material tal como estaba escrito y
la Salomé, Marie Wittich, "rechazó representar la "Danza de los siete
velos", creando así una situación en la que una bailarina tenía que
danzar en lugar de ella. Se representó por vez primera en la Ópera Semper de Dresde el 9 de diciembre de 1905, y en los dos años siguientes, se dio en otros cincuenta teatros de ópera.
A pesar de la popularidad que disfruta en la actualidad, la ópera no fue bien recibida en su época. Salomé fue prohibida en Londres por la oficina del Lord Chambelán hasta 1907. Cuando se estrenó en el Covent Garden de Londres bajo la dirección de Thomas Beecham el 8 de diciembre de 1910, fue modificada, para gran enfado de Beecham. En Nueva York, el estreno tuvo lugar el 22 de enero de 1907 después de lo cual, debido a presiones de los ricos mecenas, el Metropolitan Opera House de Nueva York cancela todas las presentaciones después del estreno, incluso las que estaban contratadas para que las dirigiera el mismo Strauss. Estos patronos rogaron al visitante Edward Elgar
que liderara las objeciones a la obra, pero él lo rechazó rotundamente,
afirmando que Strauss era "el genio más grande de la época". Gustav Mahler no pudo obtener el consentimiento del censor de Viena para representarla allí, pero al final se estrenó en 1918.
Hoy, Salomé es parte del repertorio más generalizado; hay
varias grabaciones de audio y vídeo, y se presenta regularmente en los
teatros de ópera.
La música de Salomé incluye un sistema de leitmotifs, o breves melodías
con significado simbólico. Algunas se asocian claramente con personas
como Salomé O Jakanaán (Juan el Bautista). Otros son de un significado
más abstracto. El uso que Strauss hace de los leitmotifs es complejo, pues tanto el simbolismo como la forma musical
están sujetos a la ambigüedad y la transformación. Algunos leitmotifs,
especialmente aquellos asociados a Herodes, cambian frecuentemente en
forma y significado simbólico, haciendo inútil intentar darles un
significado exacto.7
Strauss proporciona nombres para algunos de los leitmotifs, pero no de
manera coherente, y otra gente ha asignado una variedad de nombres.
Estos nombres a menudo ilustran la ambigüedad de ciertos leitmotifs. Por
ejemplo, las etiquetas de Gilman tienden a ser abstractas (como
"Ansiedad", "Enfado", y "Miedo"), mientras que Roese es más concreto
(llama al tema "Miedo" de Gilman "la escalera de Herodes"). Considerando
la importancia del leitmotif asociado con Jokanaán, que tiene dos
partes, Gilman llama a la primera parte "Jokanaán" y la segunda parte
"Profecía", mientras que Roese los etiqueta al revés. Los nombres de los
leitmotifs son comunes, pero no hay una autoridad definitiva. Derrick
Puffett previene contra la idea de darle demasiado significado a ninguna
de esas etiquetas.
Además de los leitmotifs, hay muchos usos simbólicos del color musical
en la música de la ópera. Por ejemplo, una pandereta suena cada vez que
hay una referencia a la danza de Salomé.
La música es a ratos politonal, como durante las quejas de los
sacerdotes judíos, y a ratos atonal, como durante el extenso e intenso
monólogo final de Salomé. La armonía de Salomé usa amplia tonalidad, cromatismo, una amplia gana de tonalidades, inusuales modulaciones, ambigüedad tonal y politonalismo.
Algunos de los personajes principales tienen tonalidades relacionadas
con ellos, como Salomé y Jokanaán, así como ocurre con los principales
temas psicológicos, como el deseo y la muerte.
Strauss escribió el libreto de la ópera, cortando en el proceso casi la mitad de la obra de Wilde, dejando la estructura dramática básica. La forma musical
del libreto de Strauss sigue pautas muy marcadas, notablemente en el
uso de simetría y en el agrupamiento jerarquizado de acontecimientos,
pasajes y secciones en tríos. Ejemplos de esta estructura en tres partes
incluyen el intento de Salomé de seducir a Narraboth, para conseguir
que la deje ver a Jokanaán. Intenta seducirlo tres veces, y él se rinde a
la tercera. Cuando llevan a Jokanaán ante Salomé él lanza tres
profecías, después Salomé profesa amor por Jokanaán tres veces -amor a
su piel, a su pelo y a sus labios, el último de los cuales provoca que
Jokanaán la maldice. En la siguiente escena Herodes pide tres veces a
Salomé que esté con él: para beber, comer y sentarse a su lado. Ella lo
rechaza cada vez. Más tarde Herodes le pide que baile para él, de nuevo
tres veces. Dos veces ella lo rechaza, pero a la tercera Herodes jura
darle lo que ella quiera, y entonces ella acepta. Después de que ella
baile y diga que quiere la cabeza de Jokanaán, Herodes, que no desea
ejecutar al profeta, le hace tres ofertas: una esmeralda, pavos reales y
finalmente, el velo del santuario del Sanctasanctórum.
Salomé rechaza cada una de las tres ofertas, cada vez de manera más
estridente, exigiendo la cabeza de Jokanaán. Agrupamientos en tres
aparecen en niveles tanto superiores como inferiores.
En la escena final de la ópera, después de que Salomé bese la cabeza
cortada de Jokanaán, la música llega a un clímax dramático, que acaba
con una cadencia
implicando un acorde poco ortodoxo muy disonante en el compás 360 de la
partitura. Este único acorde ha sido ampliamente comentado. Se ha
llamado "el acorde más repugnante de toda la historia de la ópera", una
"disonancia que hace época con la que Strauss lleva a Salomé... a lo más
profundo de la degradación", y "la quintaesencia de la Decadencia: aquí
el éxtasis cae sobre sí mismo, despedazándose hacia el abismo". El acorde es politonal, con un la bajo7 (un acorde de séptima dominante) fundido con un acorde mayor más alto en fa sostenido. Forma parte de una cadencia en la tonalidad de do sostenido mayor y se acercan a él y se resuelve en acordes de do sostenido mayor. No sólo es el acorde horriblemente disonante, especialmente en su contexto musical y rica orquestación, tiene un significado más amplio debido en parte al cuidadoso uso que Strauss hace de las tonalidades y los leitmotifs
para simbolizar los personajes de la ópera, emociones como el deseo, la
lujuria, la repulsión y el horror, así como la fatalidad y la muerte.
Se ha escrito mucho sobre este acorde en particular y su función dentro
de la estructura formal a gran escala de toda la ópera.
Según el deseo del compositor la cantante capaz de asumir exitosamente el papel debía tener La voz de una Isolda de dieciséis años, requerimiento imposible dado que no existe soprano dramática
con el poderío vocal suficiente para interpretar a Salomé siendo joven.
Las exigencias vocales del papel de Salomé son las mismas que las de Isolda, Brunilda, o Turandot, en que, de manera ideal, el papel exige el volumen, la resistencia y la potencia de una auténtica soprano dramática.
El tema común de estos cuatro papeles es la dificultad de elegir una
soprano ideal que tenga una voz verdaderamente dramático al tiempo que
consigue parecer una mujer joven.
Argumento:
Una gran terraza en el Palacio de Herodes, por encima de una sala
de banquetes. Algunos soldados se asoman a la balconada. A la derecha
hay una gran escalera, a la izquierda, en el fondo, una vieja cisterna
rodeada por un muro de bronce verdoso. La luna luce muy brillantemente.
Transcurre en una noche de luna llena en el palacio de emperador, durante el reinado de Herodes Antipas y narra la historia de Salomé y Juan el Bautista (Jokanaán).
Narraboth mira desde una terraza en el palacio de Herodes a una sala
de banquetes a la bella princesa Salomé; está enamorado de ella, y la tiene divinizada,
para gran temor y disgusto del paje de Herodías. Se oye la voz del
profeta Jokanaán desde su prisión en la cisterna del palacio; Herodes le
teme a él y ha ordenado que nadie contacte con él, incluyendo el Sumo
Sacerdote de Jerusalén.
Hastiada de la fiesta que se celebra en palacio y sus invitados, la
joven princesa de Judea, Salomé, huye de la terraza. Cuando oye a
Jokanaán maldiciendo a su madre (Herodías), se suscita la curiosidad de
Salomé. Pide ver al extraño prisionero que alojado en la cisterna
proclama la llegada del Mesías. Los guardas del palacio no le obedecen
sus petulantes órdenes, así que ella bromeando, consigue de Narraboth
que le traiga a Jokanaán ante ella. A pesar de las órdenes que ha
recibido de Herodes, Narraboth finalmente cede ante las promesas de ella
de sonreírle.
Jokanaán sale de la cisterna y grita profecías en relación con
Herodes y Herodías que nadie entiende excepto Salomé cuando el profeta
se refiere a su madre. Al contemplarlo, Salomé siente un incontenible
deseo por él, alabando su piel blanca y pidiendo tocarlo, pero él la
rechaza. Ella entonces alaba su pelo negro, pidiéndole de nuevo tocarlo,
pero de nuevo es rechazada. Al final ella pide un beso de los labios de
Jokanaán y Narraboth, que no soporta oír esto, se suicida. Mientras devuelven a Jokanaán al pozo, reza por la salvación a través del Mesías.
Entra Herodes, seguido por su esposa y la corte. Se resbala en la sangre de Narraboth y comienza a sentir alucinaciones.
Oye el batir de alas. A pesar de las objeciones de Herodías, Herodes
mira fijamente y con lascivia a Salomé, quien lo rechaza. Jokanaán
hostiga a Herodías desde el pozo, diciendo que es pecaminoso su incestuoso
matrimonio con Herodes. Ella exige que Herodes lo silencie. Herodes se
niega, y ella se burla de su temor. Cinco judíos discuten sobre la
naturaleza de Dios. Dos nazarenos hablan de los milagros de Jesucristo; en un determinado momento, hablan de la resurrección de Lázaro de entre los muertos, algo que Herodes encuentra aterrador.
Herodes pide a Salomé que coma con él, que beba con él;
indolentemente, ella lo rechaza dos veces, diciendo que no tiene hambre
ni sed. Herodes entonces le pide que baile para él, Tanz für mich, Salome,
aunque su madre pone objeciones. Él promete recompensar los deseos de
su corazón, cualquier deseo que tenga, aunque sea la mitad de su reino.
Salomé le hace jurar que cumplirá su palabra, ella se prepara para la Danza de los siete velos.
Esta danza, de una orquestación muy oriental, consiste en que ella
lentamente se va quitando los velos uno a uno, hasta que queda desnuda a
sus pies. Salomé pide su deseo: la cabeza del profeta en una bandeja de
plata. Su madre se ríe socarronamente de placer.
Herodes intenta desesperadamente satisfacerla con otras cosas
ofreciéndole joyas, pavos reales, y el velo sagrado del Templo. Pero
ella está convencida de que lo único que desea es la cabeza del hombre.
Permanece firme en su exigencia de la cabeza de Jokanaán. Finalmente
Herodes accede.
La ejecución del Bautista es el punto álgido de la obra, no se ve en
escena pero la orquesta es la encargada de registrar el momento. Después
de un desesperado monólogo de Salomé, un guardia le entrega la cabeza
en una bandeja. Salomé declara su amor a la cabeza cortada, besando
finalmente los labios del profeta apasionadamente (Ich habe deinem Mund geküsst
- "He besado tu boca") ante la mirada espantada de los presentes. En el
momento en que la princesa besa la cabeza sangrante del profeta,
disgustado, el aterrorizado y muy supersticioso Herodes ordena a los
soldados que la maten.
Escuchamos la grabación realizada en 1977 con Hildegard Behrens, Jose Van Dam, Karl-Walter Böhm, Agnes Baltsa y Wieslaw Ochman, con la Orquesta Filarmónica de Viena dirigidos por Herbert Von Karajan.
Thaïs es una ópera compuesta por Jules Massenet (1842-1912), sobre un libreto del francés Louis Gallet basado en la novela Thais de Anatole France, basada a su vez en la Thais histórica.
Fue compuesta para lucimiento de la diva estadounidense Sybil Sanderson y estrenada en París, en 1894.
La diva Mary Garden conoció gran fama en el personaje, estrenándolo en Nueva York (en la Manhattan Opera House), en 1907.
En el Teatro Colón (Buenos Aires) fue estrenada en 1911 por Adelina Agostinelli, y repetida en 1918 por Marcel Journet y Ninon Vallin, que regresó al mismo papel en 1923 y 1925. Retornó al coliseo porteño en 1927, 1929 y 1952.
En el Metropolitan Opera de Nueva York la estrenó Geraldine Farrar con Pasquale Amato en 1917, repitiéndola en las temporadas sucesivas. En 1922, la encarnó Maria Jeritza en varias temporadas, y luego Helen Jepson. Reapareció en el repertorio en 1978 para Beverly Sills y Sherrill Milnes en producción de Tito Capobianco. En 2008, fue nuevamente llevada a escena para Renée Fleming en producción de John Cox.
El momento más conocido de la ópera es la meditación, que forma parte del repertorio estándar de violín.
Recientemente, ha obtenido excelentes críticas la grabación y actuación hechas por la soprano estadounidense Renée Fleming.
Acto I
Escena 1
Un grupo de monjes marchan a sus tareas diarias. Athanaël, el más
rigurosamente ascético de todos ellos, entra y confiesa al monje más
anciano, Palemon, que se siente perturbado por una serie de visiones
sobre una cortesana y sacerdotisa de Venus llamada Thaïs, a la cual vio
hace muchos años atrás en su ciudad natal de Alejandría. Creyendo esas
visiones como una señal de Dios, él decide, desoyendo el consejo de
Palemon, retornar a Alejandría, para convertir a Thaïs al Cristianismo, y
convencerla para que ingrese en un convento.
Escena 2
Athanaël llega a Alejandría y visita a su viejo amigo Nicias, un rico
hedonista. Nicias lo recibe con los brazos abiertos y le confiesa ser
el amante de Thaïs. Tras escuchar el plan de Athanaël, se ríe y advierte
que la venganza de Venus podría ser terrible. Sin embargo, manda traer
unos ropajes para vestir a su amigo y prepararlo para el festín de esa
noche al que asistirá Thaïs. Sus esclavos, Crobyle y Myrtale, visten a
Athanaël y se burlan de su mojigatería.
El festín comienza. Thaïs llega y canta un triste dúo de amor con
Nicias: Es su última noche juntos. Ella le pregunta sobre quién es
Athanaël, al cual escuchó por casualidad, Nicias comenta que él ha
venido a enseñarle a "despreciar la carne y amar el dolor". No
interesada en su proposición, ella ofende su sentido del decoro con una
seductora canción. Él se marcha furioso, prometiendo volver más tarde.
Ella se burla con una última réplica: "¡Te desafío a venir, aquel quien
desobedece a Venus!"
Acto II
Escena 1
Cansada por el festín, Thaïs expresa su insatisfacción por su vida
vacía y piensa en el hecho de que un día, la vejez destruirá su belleza.
Durante ese momento de debilidad, Athanaël entra y pide a Dios que
esconda su belleza ante él. Él le dice que la ama de acuerdo a la
enseñanza de "más por el espíritu que por la carne", que ese es un amor
por siempre eterno. Pronto sucumbe ante sus encantos físicos, pero
triunfa al explicarle que si se convierte, ganará la vida eterna. Ella
cae rendida ante su elocuencia, pero se reafirma en su visión nihilista
del mundo y lo aparta de sí. A solas, medita largamente y cambia de
opinión.
Escena 2
Thaïs se ha unido a Athanaël y decide seguirlo por el desierto. Él le
ordena quemar su casa y posesiones para borrar todo rastro de su
maldito pasado. Ella asiente, pero pregunta si puede conservar una
estatuilla de Eros, el dios del amor, explicando a Athanaël que pecó
contra el amor no a través de él. Sin embargo, al oír que Nicias se la
regaló, Athanaël le obliga a que la destruya. Nicias aparece con un
grupo de juerguistas, descubriendo a Athanaël llevándose a Thaïs.
Enfurecidos, comienzan a apedrearlos. Aunque Nicias está estupefacto
ante la marcha de Thaïs, la respeta y lanza puñados de monedas para
distraer a la gente. Thaïs y Athanaël escapan.
Acto III
Escena 1
Thaïs y Athanaël atraviesan el desierto. Thaïs está exhausta, pero
Athanaël la obliga a seguir caminando como penitencia por sus pecados.
Llegan a un manantial, donde Athanaël comienza a sentir compasión por
ella más que aversión; entre ellos empiezan a compartir un sentimiento
idílico, rozando el amor platónico. Al poco tiempo, llegan al convento
donde Thaïs debe quedarse. Dejándola bajo los cuidados de la Madre
Superiora Albine, Athanaël comprende que ha terminado su misión, y que
nunca la volverá a ver.
Escena 2
Los monjes expresan su preocupación con respecto al comportamiento
antisocial y huraño de Athanaël desde su llegada de Alejandría. Athanaël
entra y confiesa a Palemon que ha empezado a sentir deseos sexuales por
Thaïs. Palemon lo reprende por haber intentado convertirla. Athanaël
cae en un sueño depresivo y tiene una visión erótica de Thaïs. Trata de
alcanzarla, pero lo esquiva burlonamente. Luego una segunda visión le
dice que Thaïs está muriéndose.
Escena 3
Sintiendo que su existencia está vacía sin ella, reniega de sus votos
y marcha a buscarla. Llega al convento y la encuentra en su lecho de
muerte. Le confiesa que todas sus enseñanzas son mentiras, "nada es tan
verdadero como la vida y el amor de los hombres", y que la ama. Sin
darse cuenta de ello, le describe que ve las puertas del cielo abrirse y
a los ángeles acogiéndola en su seno. Ella muere, y Athanaël se sume en
un profundo dolor.
Escuchamos la versión grabada en 2000 con Renée Fleming, Thomas Hampson y Giuseppe Sabatini con la Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania dirigidos por Yves Abel.
Andrea Chénier (título original en italiano; en español, André Chenier, nombre de su protagonista) es un drama de ambiente histórico en cuatro actos con música de Umberto Giordano (1867-1948) y libreto en italiano de Luigi Illica, basado libremente en la vida del poeta francés André Chénier (1762-1794), quien fue ejecutado durante la Revolución Francesa. Esta ópera verista fue estrenada en La Scala de Milán el 28 de marzo de 1896. En España se estrenó el 12 de noviembre de 1898, en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Es la ópera más famosa de Giordano y, junto con Fedora, aún hoy está en el repertorio.
Durante la primera mitad del siglo XX
fue producida con cierta frecuencia y entró en el repertorio operístico
estándar. Una de las razones que contribuyó a su popularidad fue la
espléndida música lírico-dramática del tenor principal, que provee a un
cantante con talento muchas oportunidades para lucirse en escena. De
hecho, el triunfo de Giuseppe Borgatti en el rol titular en la primera
representación inmediatamente lo puso entre los tenores italianos de
primera fila. Borgatti se convertiría en el más grande tenor wagneriano de Italia, más que un especialista en música verista. Andrea Chénier sigue siendo popular entre el público, pero no está entre las óperas más representadas en la actualidad.
La obra se estrenó en el Teatro alla Scala, Milán, el 28 de marzo de 1896 con Evelina Carrera, Giuseppe Borgatti (quien reemplazó a Alfonso Garulli a última hora) y Mario Sammarco en los papeles principales de soprano, tenor y barítono respectivamente. El director de orquesta fue Rodolfo Ferrari.
Otros destacados estrenos fueron los de Nueva York en la Academia de Música el 13 de noviembre de 1896; en Hamburgo el 3 de febrero de 1897 bajo la batuta de Gustav Mahler; y en el Teatro Camden de Londres el 16 de abril de 1903 (cantado en inglés).
Aparte de Borgatti, otros famosos Cheniers en la época entre el estreno de la ópera y el estallido de la Segunda Guerra Mundial fueron Francesco Tamagno (quien estudió la obra con Giordano), Giovanni Zenatello, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Francesco Merli, Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi y Antonio Cortis. Enrico Caruso
también dio unas pocas representaciones como Chénier en Londres en
1907. Todos estos tenores con la excepción de Borgatti dejaron
grabaciones en 78-rpm de uno o más de los solos destacados.
En la postguerra, Franco Corelli, Richard Tucker y Mario del Monaco fueron sin duda los más famosos intérpretes del rol titular durante los cincuenta y los sesenta, mientras que Plácido Domingo se convirtió en su intérprete más destacado entre la siguiente generación de tenores, aunque Luciano Pavarotti, contemporáneo de Domingo, también lo cantó con éxito y grabó la obra.
Acto I
Baile de la condesa de Coigny
La Revolución Francesa está ya a las puertas, pero la nobleza francesa sigue una existencia despreocupada. La condesa
de Coigny da una fiesta en su castillo. Los sirvientes preparan el
baile. Entre ellos está Gérard, que se llena de indignación viendo a su
padre envejecido que sufre como resultado de años largos de trabajo
abusivo para los aristócratas. Cuando los invitados llegan, una típica
corte pastoral con coro del siglo XVIII, vestidos como pastores, canta una idealizada música rústica y el ballet
representa una historia de amor rural, a la manera majestuosa de la
corte. Entre los invitados se cuenta el popular poeta Andrea Chénier.
Cuando la condesa le pide improvisar él se niega, pero cuando su hermosa
hija, Maddalena, se lo ruega él consiente. Maddalena, flirteando,
sugiere el tema "amor", pero él rápidamente lo olvida y canta sobre la
miseria y el sufrimiento de los pobres, lo que lleva a manifestarse
contra los que ostentan el poder en la iglesia y el estado. Maddalena
critica a Chénier que no escriba poesía a la moda. El joven defiende con
vigor sus ideales contra las costumbres corruptas de la época, que
están llevando a la sociedad a la ruina. Mientras tanto suplica a
Maddalena, cuya juventud lo ha afectado, de tener mayor atención por un
sentimiento gentil como el amor, caído en el desprecio de la sociedad.
Maddalena, afectada por las palabras de Chénier, se excusa con el joven.
Con excepción de Maddalena, los privilegiados invitados del baile se
sienten ofendidos por los ideales sociales y las creencias de Chénier.
Gérard aparece liderando un grupo de hombres y mujeres humildes. La
condesa critica a su sirviente, que desdeñoso rompe su librea y se aleja
con sus amigos pobres. La fiesta se reemprende y los invitados se
lanzan a una gavota. Ultrajado, Chénier sigue a Gérard y los pobres.
Acto II
En París cerca del puente Peronnet. Estamos en el período del Terror y ruge Robespierre.
Chénier es ahora un revolucionario. Una dama desconocida le escribe
pidiendo protección. Se trata de Maddalena di Coigny, cuya madre han
asesinado los revolucionarios, y que se ve obligada a vivir escondida,
reducida a la pobreza. Se presta a ayudarla la sirvienta mulata Bersi
que para mantenerse a ella misma y a su ama, ejerce la prostitución.
Gérard se ha convertido en un jefe de la revolución. A Chénier lo
invita, su amigo Roucher, a partir para evitar ser capturado por los
revolucionarios, pero el joven quiere primero conocer a la misteriosa
dama de las cartas. Una tarde, cerca del puente, los dos jóvenes se
encuentran y Chénier reconoce pronto a Maddalena; la otrora joven de la
fiesta está profundamente transformada. Entre los dos estalla de repente
el amor del que disfrutan brevemente. De repente, advertido por
"Increíble", irrumpe Gérard, aún enamorado de Maddalena. Entre ellos y
Chénier se desencadena un duelo a espada, mientras Maddalena huye.
Chénier hiere gravemente a su rival Gérard; este, por amor a Maddalena y
creyendo que se muere, aconseja a su adversario que huya con la dama a
la que ama, ya que los revolucionarios lo buscan. Al pueblo que acude
declara que no conoce al hombre que lo ha herido.
Acto III
El tribunal revolucionario
Francia necesita soldados y dinero. Gérard se ha recuperado y preside
un tribunal revolucionario. Una vieja del pueblo ciega, Madelon, ofrece
a la patria su único sobrino de 15 años. El espía "Increíble" anuncia
el arresto de Chénier por atreverse a criticar la crueldad del poderoso
líder revolucionario Robespierre.
Es una excelente oportunidad para eliminar a su rival, y poniendo su
firma en el fatal documento, riéndose se pregunta: "Nemico della
patria?" ("¿Un enemigo de su país?") Sabe bien que es un cargo habitual
contra el enemigo personal de uno. Aun así, vacila por un momento
recordando que fue un inspirado verso de Chénier el que despertó su
patriotismo por vez primera. Y ahora para satisfacer sus pasiones es
capaz de sacrificar a un amigo. La lucha entre el honor y el deseo se
expresa maravillosamente en la música, la orquesta cita sugerentemente
un trozo de la Marsellesa. Finalmente triunfa el deseo, y Gérard firma con un gesto de cinismo.
Apresurado ante el tribunal, Chénier, vehemente, aboga por sí mismo,
diciendo que él, un soldado, luchó por su país, y si debe morir, quiere
morir luchando por él y no ejecutado vergonzosamente. Maddalena, cuya
madre ya ha muerto, aparece en escena. Se ofrece ella misma a Gérard con
tal de salvar la vida de Chénier. En el momento en que Gérard intenta
forzarla para que quererle, Maddalena lo evita narrando
sus terribles desventuras y como el amor la salvó; tras ese momento
Gérard aboga por el poeta, pero ya es demasiado tarde, la muchedumbre
está sedienta de sangre. Maddalena confusa entre la gente llora
amargamente.
Acto IV
Prisión de St. Lazare
Confinado en la triste prisión de St. Lazare, Chénier espera su
ejecución, ayudado por su amigo Roucher. Pasa el tiempo escribiendo
versos expresando su fe en la verdad y la belleza. Mientras tanto,
Maddalena soborna para entrar en la prisión. Gérard accede a llevarla a
ver a Chénier. Los enamorados tienen un breve momento tierno antes de
hacer una última apelación fallida a Robespierre. Al amanecer, cuando
los soldados van a llevarse a los condenados, Maddalena se cambia por
una prisionera, Idia Legrey, entregándole su salvoconducto. Toma así su
puesto en la carreta al lado del hombre que ama. Los dos amantes se
enfrentan serenos a la muerte, llevados por el éxtasis de su amor. En un
ángulo, Gérard llora amargas lágrimas.
Vemos la versión interpretada en 1981 por Plácido Domingo, Gabriela Benackova y Piero Cappuccilli con el Coro y la Orquesta de la Ópera Estatal de Viena dirigidos por Nello Santi.
