Martha Mödl (1912-2001)

Martha Mödl (22 de marzo de 1912, Núremberg, Alemania - 17 de diciembre de 2001, Stuttgart, Alemania) fue una cantante alemana que se inició como soprano continuando luego hasta avanzada edad como mezzosoprano.
Se especializó en personajes wagnerianos y fue pilar del resurgimiento del Festival de Bayreuth bajo la dirección artística de Wieland Wagner.
Sin poseer la monumental voz de sus colegas Astrid Varnay y Birgit Nilsson, Mödl fue una excepcional actriz-cantante con gran magnetismo y parte del trío de sopranos que jerarquizó el Nuevo Bayreuth de la década del 50. Según Wieland Wagner la Isolda de Mödl era doliente mientras la de Varnay era vengativa y la de Nilsson dulce.
En el teatro de los festivales fue la más requerida Kundry de Parsifal además de Isolda, Fricka, Sieglinde y Brünnhilde. En otros teatros alemanes personificó a Leonora en Fidelio de Beethoven, Ulrica Azucena y Lady Macbeth de Verdi, Venus de Tannhäuser, Marie de Wozzeck, Dorabella de Mozart, Octavian de El caballero de la rosa, Cherubino de Mozart, El compositor de Ariadne auf Naxos y Carmen de Bizet.
Las crecientes dificultades vocales en la década del 60 motivaron su paso al registro de mezzosoprano y posteriormente roles de carácter que supo convertir en gran atracción manteniéndola en escena por décadas. En este repertorio se destacó como Nodriza de Die Frau ohne Schatten (Strauss), Clitemnestra de Elektra (Strauss), Penthesilea de Othmar Schoeck, Jocasta de Stravinsky, Mathis der Mahler de Hindemith, Gloriana y Albert Herring de Britten, la Condesa Geschwitz en Lulú de Alban Berg, Antígona de Carl Orff, Das Hexenlied de Max von Schillings, la madre en Bluthochzeit (Bodas de Sangre) de Fortner, Elisabeth Tudor de Fortner, Kabale und Liebe de von Einem, Baal de Friedrich Cerha, Anfissa en Las tres hermanas de Peter Eötvös, Kostelnička en Jenůfa y Kabanicha en “Katia Kabanová” de Leoš Janáček, The Medium y The Consul de Menotti, en óperas contemporáneas de Henze, "La casa de Bernarda Alba" de Aribert Reimann, como Leocadia Begwick en Mahagonny de Kurt Weill y la Condesa en La dama de picas de Chaikovski.
En 1998 publicó su autobiografía So war mein Weg con Thomas Voigt.

Como Brünhilde en El Ocaso de los dioses (Bayreuth, 1955):

 Como Isolda con Leonard Bernstein (Carnegie Hall, 1958):

Entrevista con August Everding en el programa Da Capo (1986):

Virginia Zeani (n. 1925)

Virginia Zeani (Solovăstru, 21 de octubre de 1925) es una soprano rumana particularmente asociada con el repertorio italiano lírico-spinto, famosa intérprete de La Traviata. Se casó con el bajo Nicola Rossi-Lemeni.
Nació en Solovăstru, Transilvania, Rumania, bajo el nombre de Virginia Zehan. Estudió en Bucarest con Lydia Lipkovskaia y en Milán con Aureliano Pertile.
Debutó en 1948 en Bolonia como Violetta en La Traviata, papel que cantó en más de 650 representaciones durante su carrera. Cantó principalmente en Italia y posteriormente en Londres, Viena, París, Leningrado, Moscú, Filadelfia, México, Belgrado, Dublín, Houston, Zúrich, Montecarlo, la Arena de Verona, Barcelona y el Metropolitan Opera en 1966.
Su debut en La Scala fue en 1956 como Cleopatra en Giulio Cesare de Handel, donde conoció al bajo Nicola Rossi-Lemeni con quien se casó.
Al año siguiente participó en ese teatro milanés en el estreno mundial de Dialogues de Carmélites de Francis Poulenc en La Scala como su protagonista Blanche, de quien también cantó La voix humaine.
Sus personajes principales fueron Lucía di Lammermoor, Gilda en Rigoletto, Elvira en I Puritani, Linda di Chamonix, María de Rohan, Madama Butterfly, Thais, Manon Lescaut, Tosca, Fedora, Adriana Lecouvreur, Aída, Desdémona en Otello, Leonora, Lina en Stiffelio, Elsa en Lohengrin, Senta en Der fliegende Holländer, las cuatro heroínas de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, Magda Sorel en El Cónsul de Gian Carlo Menotti.
Durante su larga carrera cantó con todos los grandes tenores de varias generaciones: Beniamino Gigli, Ferruccio Tagliavini, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo.
Famosa principalmente en los teatros de Italia, su celebridad fue un tanto mermada por su contemporánea María Callas como sucedió con otras sopranos de la época, especialmente la turca Leyla Gencer.
Se retiró en 1983 para enseñar en el conservatorio de Bloomington en la Universidad de Indiana.
Al fallecer Rossi Lemeni en 1991 se retiró a West Palm Beach, Florida, donde enseñó a jóvenes cantantes entre los que se cuentan Elina Garanca, Marilyn Mims, Susan Patterson, Sylvia McNair, Elizabeth Futral, Vivica Genaux, Angela Brown, Mark Nicolson, Leah Partridge y Heidi Klassen.

¡Feliz 90 aniversario!

En La traviata:

En Tosca:

Entrevista con Virginia Zeani:

Bastien und Bastienne, KV. 50. Wolfgang Amadeus Mozart

Bastien und Bastienne (Bastián y Bastiana) es un singspiel en un acto, compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart (1768) basado en texto de F.W. Weiskern y A. Schachtner. Lleva por número KV 50. En el último catálogo Köchel: K⁶ 46b.
Bastián y Bastiana fue una de las primeras óperas de Mozart, escrita en 1768 cuando sólo tenía doce años de edad. Se supone que esta obra fue un encargo de Franz Anton Mesmer, creador de la teoría del "magnetismo animal" (hipnotismo), que más tarde sería parodiado en Così fan tutte) como una sátira del género "pastoral" entonces prevalente, y específicamente como una parodia de la ópera Le devin du village de Jean-Jacques Rousseau. El libreto en alemán es de Friedrich Wilhelm Weiskern, Johann Heinrich Müller y Johann Andreas Schachtner, basándose en "Les Amours de Bastien et Bastienne" de Justine Favart y Harny de Guerville. Después de su supuesto estreno en el teatro del jardín de Mesmer (que sólo está corroborado por un relato sin verificar de Nissen), no fue repuesta hasta 1890. No está comprobado que se estrenase en octubre de 1768 en Viena, ni en otro momento en vida de Mozart. La primera representación documentada es la de 2 de octubre de 1890 en el Architektenhaus de Berlín.
La obertura de Mozart usa la misma apertura que la Sinfonía n.º 3 de Beethoven, la Heroica. Se duda de que Beethoven conociera esta pieza inédita. Una explicación probable es que ambos compositores tomaran el tema de la misma fuente, hoy por hoy desconocida.
Aunque él era muy joven, Mozart ya tenía excelentes habilidades a la hora de componer para la voz humana, y un toque para la parodia y lo banal que alcanzaría su pleno florecimiento en sus obras posteriores. Bastián y Bastiana es posiblemente la más fácil de interpretar de las obras juveniles de Mozart.

La historia tiene lugar en una villa de pastores, en un tiempo no determinado. La pastora Bastiana teme haber perdido el amor de su "más querido amigo", Bastián, y decide ir a los pastos para que su rebaño de corderos la reconforten.
Antes de irse, sin embargo, recurre a un brujo, Colas, para volver a enamorarlo gracias a sus poderes mágicos. Colas, siendo un adivino, conoce todo sobre el problema, y la reconforta con el conocimiento de que Bastián no la ha abandonado, más bien él simplemente ha sido distraído últimamente por cierta "noble dama que vive en el castillo". Aconseja a Bastiana que actúe con frialdad hacia Bastián, que finja amar a otro, y así él volverá corriendo.
Se oye a Bastián acercándose, de manera que Bastiana se esconde. Entra Bastián, proclamando cuánto ama a Bastiana. Colas le informa de que Bastiana tiene un nuevo amante. Bastián queda asombrado y pide la ayuda del mago. Colas abre su libro de hechizos y recita un aria sin sentido llena de sílabas aleatorias y citas en latín (Diggi, Daggi). Colas declara que el hechizo es un éxito y que Bastiana ama a Bastián de nuevo. Bastiana, sin embargo, decide mantener el juego un poco más y desdeña a Bastián con gran vehemencia. Ante el comportamiento despegado de Bastiana, Bastián amenaza suicidarse, ante lo cual Bastiana simplemente se encoge de hombros.

Mozart tenía doce años cuando la compuso. No obstante, mostraba ya habilidad para la escritura vocal y destreza para la parodia. La pieza es de gran simplicidad, marcada por una unidad melódica que se establece de manera natural. Es posible identificar a cada personaje, a través de los recursos musicales.
Su estilo sencillo e ingenuo se refuerza a menudo al interpretarse por niños cantores en lugar de los pretendidos soprano, tenor y bajos originalmente indicados, o bien, en formato para niños, con marionetas.
“El cálido tono pastoril, que crea la atmósfera idónea para la acción, se mantiene eficazmente hasta el final. La forma de todos los fragmentos vocales –tanto solistas como concertantes- es la del lied” (Paumgartner, citado por Poggi, A.)
Finalmente, los dos deciden que han llegado demasiado lejos y se muestran conformes en reconciliarse. Al final, los amantes se abrazan y acaba la ópera con los preparativos de la boda, con un pequeño y agradable trío final (Kinder! Kinder!) en el que Colas se une a ellos.

Escuchamos la versión de Vinson Cole, Edita Gruberova y Laszlo Polgar con la Orquesta de Cámara Franz Liszt dirigida por Raymond Leppard en una grabación de 1990.

Misa de la Coronación, KV. 317. Wolfgang Amadeus Mozart

Misa de la Coronación para órgano, coro, solistas y orquesta en do mayor (KV 317) es una obra de Wolfgang Amadeus Mozart. Se trata de la decimosexta misa escrita por Mozart.
Mozart escribió esta misa para las celebraciones de Pascua de 1779, y al igual que toda la música compuesta en este periodo muestra la nueva madurez del compositor. Parece ser que el sobrenombre de esta misa se debe a que se interpretó en Viena durante las celebraciones de la coronación del emperador Leopoldo II en 1791 o la del emperador Francisco II en 1792.
Fechada, pues, en marzo de 1779, se trata de una obra evolucionada y brillante, de orquestación eminentemente sinfónica y llena de mórbidas y bellas melodías. Especial referencia merece el Agnus Dei, que reaparecerá años más tarde en el aria "Dove sono", cantada por la Condesa de Almaviva en Las Bodas de Fígaro (1785-86), hecho que ha dado pábulo a considerar las obras religiosas de Mozart como eminentemente operísticas. El deseo de unidad y cohesión interna aparece explícito en el hecho de que Mozart emplee el mismo tema del Kyrie inicial para las palabras finales del texto litúrgico "Dona nobis pacem".

La misa está en la tonalidad de do mayor y escrita para solistas (soprano, alto, tenor y bajo), coro, órgano y orquesta: 2 oboes, 2 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, violines I-II y bajos (violonchelos, contrabajos y fagotes).
 

• El Kyrie empieza sin preámbulo orquestal, con el Andante maestoso. Mozart obedece, pues, al precepto de la economía y construye un digno pórtico a través de la triple llamada. Tras los solemnes interludios de ritmo punteado, los solistas, desviándose hacia la tonalidad menor, entonan el Christe eleison.

• De modo análogo se inicia el Gloria. Mozart reparte el texto entre las partes solistas desde Domine Deus. Más adelante recurre a una especie de estilo de motete (Miserere, Suscipe) con breves imitaciones previas. Tu solus Altissimus impone a la soprano las notas más agudas; Jesu Christe las más graves. Esto, como también el fugato que empieza con los solos pertenece al vocabulario tradicional de la exégesis.

• El Credo se interpretaba después de la prédica, con un preludio orquestal de sólo cuatro compases y la declamación homófona de las sílabas. Vigorosos acentos forte-piano subrayan las palabras Dominum Jesum Christum, líneas descendentes describen el Descendit de caelis y Et incarnatus est. Sigue el Crucifixus con contaminaciones armónicas, y un vacilante Et sepultus est. Et resurrexit refleja la Resurrección y Et unam sanctam ecclesiam se aferra al do mayor, que es la tónica de la Misa.

• El Sanctus es conciso; la mención del Cielo (in excelsis) induce a Mozart a componer extensas modulaciones cantadas sin texto.

• El Benedictus, que forma parte en realidad del Hosanna, fue separado de éste y musicalizado tras su conversión, mientras se continuaba rezando el misal en silencio. El compositor tuvo aquí más tiempo disponible. Mozart empieza por escribir el preludio para cuerdas, de ocho compases, y una parte expresiva para solistas. También se toma su tiempo con el Agnus Dei, inventando un aria para soprano, muy intimista, que guarda similitud con Dove sono i bei momenti de "Las Bodas de Fígaro". A partir de allí empieza el Dona nobis pacem con un préstamo del Kyrie.

Vemos la versión de Herbert von Karajan al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena y el coro Wienersingverein con Kathleen Battle, Trudeliese Schmidt, Gösta Winbergh y Ferruccio Furlanetto. La grabación se efectuó en la basílica de San Pedro en Roma el 29 de junio de 1985 durante la misa oficiada por San Juan Pablo II con motivo de la fiesta de San Pedro y San Pablo.

Podéis ver la misa completa,

o una versión abreviada.